LES PAPIERS PEINTS DE DIANE GOUGEON

 

Le travail de Diane Gougeon s’immisce dans le rapport complexe entre nature et technologie. Par le biais de dispositifs multidimensionnels, son travail explore divers aspects tant symboliques que phénoménologiques de la médiation du monde physique telle qu’elle est opérée par la technologie. Des œuvres photographiques et vidéographiques s’ajoutent à la production principale d’installations.

 

Au cours des années, elle est intervenue tant dans des endroits publics que privés. En plus des lieux habituels d’exposition, son travail a investi l’espace de jardins à l’abandon, de bâtiments publics et gouvernementaux. En 1997 avec À demi-mot, puis en 2005 avec Circulaire, elle intervenait à même l’espace de la ville en utilisant des véhicules automobiles comme supports : taxis, véhicules de livraison, véhicules privés.

 

Ses œuvres ont fait l’objet de nombreuses expositions individuelles. Récemment exposées au Centre d’exposition Plein Sud (Longueuil, 2013) et à Artspace (Peterborough, 2012), elles ont été présentées au Canada (Halifax, Moncton, Québec, Toronto) et à l’international (Services culturels canadiens, Paris, centre d’art contemporain Passages, Troyes) depuis une vingtaine d’années. Diane Gougeon a aussi réalisé plusieurs projets d’art public au Québec et compte trois publications monographiques sur son travail.

 

De façon ponctuelle, elle  a également été commissaire d’expositions : Montréal tout-terrain (1984), Le bénéfice du doute (1992 et 1994), collaboration d’Optica, Montréal et du Centre  St-Vincent de Herblay, France et enfin Sur l’expérience de la ville (1997), une autre production d’Optica qui a été finaliste pour le grand prix du Conseil des arts de Montréal en 1997.

 

Source: dianegougeon.com

Consultez le site officiel de l’artiste à dianegougeon.com

 

 

 

 

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« Le placard ouvert a été remplacé par une niche aménagée dans le mur de la galerie, alors que le dispositif optique multipliant les personnages à l’infini lui fait maintenant face. Montrée dans un lieu d’exposition conventionnel, l’œuvre perd la référence directe aux moyens de communications de masse que lui conférait auparavant le fait d’avoir été produite pour les bureaux de la CBC/Radio-Canada. Le titre demeure toutefois inchangé et la lumière bleutée de l’éclairage fluorescent se dégageant de chacune des deux niches n’est pas sans rappeler l’irradiation particulière de l’écran cathodique.

 

Face à face et non plus côte à côte, la position réciproque de ces deux éléments dynamise la perception de l’ensemble, obligeant maintenant à une certaine mobilité de la part du spectateur, alors qu’il lui était possible d’appréhender l’œuvre d’un seul coup d’œil dans sa version précédente. En ce sens, l’artiste confronte ici le corps physique du spectateur à sa définition implicite par les technologies audiovisuelles davantage que dans l’installation réalisée à Toronto. Cette mise en relation, tout comme d’autres stratégies dont usent aussi d’autres artistes, nous permet d’apprécier les effets des modes de communication actuels au-delà de leur incontournable utilité.

 

Dans l’espace de la galerie, l’œuvre affiche son statut d’œuvre d’art de manière plus explicite, confrontant alors directement le système de l’art à celui des communications de masse. De par leurs dimensions et leurs positions respectives au mur, les deux niches font figure de tableaux ou de «fenêtre ouvertes sur le monde », rapprochant ainsi, dans leurs principes, l’écran cathodique et la peinture. Dans ce contexte, la phrase « to be loved to love to be loved to loved to be in love » écrite par les figurines insérées dans les boules de neige prend un sens différent du « I I I love you » donné à lire dans la première version de l’œuvre. Jadis interprété en regard de l’immédiateté promise par les technologies de communication, l’énoncé renvoie maintenant plutôt à la relation spéculaire du lien amoureux et à ses analogies avec le rapport à l’œuvre d’art. L’alternance des « to be loved » et « to love » pointe alors le spectateur et l’œuvre d’art tour à tour comme objets et sujets, acteurs et soumis à cette dynamique de séduction du regard. Le jeu d’appels et d’esquives représenté ici aménage autour des individus, des corps mais aussi de l’œuvre d’art, non pas un espace autonome mais des relations réciproques, des spirales perpétuelles où se traquent sans cesse plaisir et pouvoir. »

Extrait de Marie PERRAULT, ETC , Reach Out and Touch Someone, numéro 31, septembre–octobre–novembre 1995, p. 40–42

 

 

 

Couverture de Volume 4, numéro 3, printemps 1988, p. 4-33, Espace« Plusieurs des installations de Diane Gougeon, de Renée Chouinard, de Joyce Blair, d’Anne Fauteux, sont des espaces éphémères dont les photographies nous ont conservé le souvenir. Pour autant elles sont sculpteures, autant que Danielle Sauvé qui a présenté(18) des objets monumentaux posés au sol, formes organiques, étranges et familières à la fois, d’où se dégagent des sens paradoxaux de feu et de végétal. Des mises en scène à échelle réduite de monuments dédiés à la Raison, d’Éva Brandi(19), ne sont pas antinomiques aux fragiles constructions en équilibre, figures surgies de l’ombre, de Deborah Margo et Cynthia Van Frank(20). Et pourtant elles sont toutes sculpteures.

 

Comme les doubles noms dont les enfants des années 80 (sup)portent la longueur et le poids – celui de la mère et celui du père -, des femmes artistes sont sculpteures mais aussi peintres, performeuses mais aussi photographes, danseuses même (Françoise Sullivan, Ginette Prince): elles rêvent néanmoins de ne s’appeler qu’artistes. Le sexe des femmes pèserait-il plus lourd que celui des hommes sur leur art et dans le milieu de l’art ? Comment expliquer qu’apparaissent si peu de femmes en sculpture, non seulement au Québec mais un peu partout sur les scènes artistiques nationales ou internationales? Il y a une tradition de la sculpture liée à une force physique qui métaphorisait en quelque sorte la force créatrice de l’artiste comme héros et c’est d’une telle figure du sculpteur, un peu Géant Vert un peu Vulcain, à laquelle les femmes ont dû se mesurer sans pour autant s’y modeler. Combien d’étudiantes des Beaux-Arts, inscrites en sculpture, n’ont pas un jour ou l’autre reçu – du fait de leur petite taille – la remarque – bienveillante il va sans dire – qu’elles n’annonçaient pas pour être sculpteures? La discipline sculpture n’est plus, depuis longtemps, fondée sur la masse et le volume, la manipulation de la pierre et du bronze, mais sur l’espace et la dynamique des plans, sur la disposition spatiale des objets ou des formes dont le poids importe peu. L’image du sculpteur est néanmoins toujours au masculin qu’on le veuille ou non et cette image charrie dans le domaine culturel des stéréotypes dont les sculpteures font les frais. »

Extrait de Rose Marie ARBOUR, Espace Sculpture, Histoires de sculpt(e)ure, volume 4numéro 3, printemps 1988, p. 5–8

 

 

 

Curtis Joseph COLLINS, Espace Sculpture, Diane Gougeon: The Art of Recalibration, numéro 87, printemps 2009, p. 36

Marie-Josée PINARD, Espace, Diane Gougeon : les (H/h)istoires que l’on se conte, numéro 68, été 2004, p. 5-45

Marie PERRAULT, ETC , Reach Out and Touch Someone, numéro 31, septembre–octobre–novembre 1995, p. 40–42

Pascale BEAUDET, Vie des arts, Diane Gougeon : jardins et architectures, volume 34, numéro 136, automne–septembre 1989, p. 22-82

Rose Marie ARBOUR, Espace Sculpture, Histoires de sculpt(e)ure, volume 4numéro 3, printemps 1988, p. 5–8

Lysanne NADEAU, Continuité, Côté cour, côté jardin, numéro 32–33–été–automne 1986, p. 60–61

Germain LEFEBVRE, Vie des arts, Une sculpture qui naît d’un espace partagé, volume 24, numéro 96, automne 1979, p. 26–29

 

 

 

 

 

COMMISSAIRE
CLAUDE GOSSELIN, C.M. (c.v.)
Directeur général et artistique
Centre international d’art contemporain de Montréal
claude.gosselin@ciac.ca

 

COMMISSAIRE ADJOINT
VINCENT GODIN-FILION
Adjoint à la direction générale et artistique
Centre international d’art contemporain de Montréal
vincent.godin-filion@ciac.ca

 

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