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Michel Goulet



Un signe de la main, œuvres de 1990 à 1996
Du 1er mai au 6 juillet 1997

Liste des œuvres de l'exposition
Curriculum Vitae

Depuis une quinzaine d'années, le nom de Michel Goulet est volontiers associé à ce qu'on appelle la «nouvelle sculpture anglaise». S'il travaillait en Grande-Bretagne, il en serait même, avec des artistes comme Tony Cragg ou Bill Woodrow, un des praticiens les plus représentatifs. En fait, cette nouvelle sculpture « narrative» ou «de l'objet quotidien» n'est pas qu'anglaise. Il serait plus juste de parler de «nouvelle sculpture» tout court, en mentionnant que ses meilleurs adeptes se retrouvent partout où cette discipline est vivante. Et notamment au Québec.

Intitulée Un signe de la main, l'exposition que le Centre international d'art contemporain de Montréal consacre à Michel Goulet constitue sa première manifestation montréalaise depuis 1990. Elle réunit douze œuvres parmi lesquelles sept sont inédites; les cinq autres Horizon et perspectives fuyantes, Profils/exils, R.E.A.C.H., La règle de Newton et Le clair et l'obscur ont été montrées respectivement à Paris, Laval, New York et Toronto.

Les sculptures se répartissent en deux groupes: d'un côté, les œuvres sérielles avec de vrais «objets divers» combinés à la cinquantaine d'entonnoirs, aux seize poubelles, aux quarante antennes de radio, aux seize roues d'engrenage et aux douze valises; de l'autre, les constructions en acier patiné qui sont des simulacres d'outils ou de pièces de mobilier, de faux objets. En tout état de cause, rien n'est jamais dans l'ordre dans cet univers. Tout y est reconnaissable, mais tout est transformé, contradictoire, paradoxal. «En un certain ordre assemblé», disait Maurice Denis. Pour sa part, le sculpteur répète: «C'est entre l'ordre et le désordre. C'est un nouvel ordre...»

Ces artefacts modestes, assujettis à des «rapprochements inattendus» (pour reprendre le titre d'une œuvre plus ancienne de Goulet), font l'objet d'un réexamen qui révèle bien autre chose que leurs fonctions d'origine, qui leur prête un imaginaire, des fantasmes. De là, une grande complicité entre le spectateur et les objets qui attentent à tous les modèles standardisés, aux réponses toutes faites. Une certaine perplexité aussi: il n'est pas commode d'asseoir la moindre certitude devant l'échelle qui mène à une impasse, la roue qui épouse la forme du premier obstacle venu, la lampe et la boîte qui s'entre-détruisent, la nappe et les chaises qui font l'économie de la table... pour ne rien dire des séries d'objets identiques qui rêvent à voix haute, qui parlent d'abondance de leurs refoulements et de leurs désirs à tous ceux dont le regard insiste.

Les outils se transforment peu à peu en objets imaginaires, et on perdrait son temps à vouloir les classer selon leurs fonctions premières. Il y faut d'autres inventaires, plus ouverts, plus complexes, plus complices, plus inventifs... Or, Goulet est orfèvre en matière d'inventaires qu'il préfère aux inventions, il en faisait pratiquement une profession de foi, au début des années quatre-vingt: «L'art qui découvre renonce à la priorité de l'invention (images, fantaisies, placements aléatoires). Il renoue plutôt avec la mémoire privée et collective. Il tend à l'inventaire des acquis culturels (constructions et comportements) qui permettent de décrire plutôt que d'illustrer, d'agrémenter, de séduire, etc.» Même que, par un retournement de situation dont il est coutumier, c'est à force de dresser des inventaires (souvent utopiques, il est vrai) que le sculpteur devient... un inventeur.

C'est à la même époque que Goulet écrivait: «J'aime surtout placer des matériaux. Organiser des matériaux, des idées, une à côté de l'autre, et puis les lier. Prendre deux éléments et les poser l'un sur l'autre, les comparer, les additionner. Je ne me lasse pas de tenter de percevoir les matériaux, les gens et les choses. Voir quelles limites on peut finalement atteindre.» Et, plus récemment, ce commentaire prémonitoire: «À partir de 1983, avec Facsimilé, j'ai décidé que les spectateurs, quels qu'ils soient, ne se sentiraient jamais vides face à mon travail, mais qu'ils pourraient arriver devant lui avec de grosses valises pleines de toute leur expérience pour prendre le temps, à travers cette expérience, de regarder ce qu'un autre a fait.»

Aujourd'hui, le sculpteur garde la même attitude à la fois sceptique, souriante et ouverte. C'est dire que, pour le spectateur, la corvée commencée avec Sans toit/sans toi, l'œuvre collective de Saint-Jean-Port-Joli en 1984, n'est pas terminée: une part de la responsabilité de la forme et du contenu lui incombe toujours. Par moments, il pourrait se croire en présence de reconstitutions faites par un archéologue utopique qui n'aurait rien su de la fonction de ces artefacts et qui les aurait agencés sur la seule foi de leur forme. Il y aurait donc ici toutes sortes de fouilles à entreprendre, et qui sont à la portée de quiconque croit qu'une (bonne) sculpture peut avoir plus d'une idée à la fois.


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