Cette entrevue a été réalisée dans le cadre de l’exposition Gary Hill présentée au Musée d’art contemporain de Montréal du 30 janvier au 26 avril 1998.

Une liste de sites Web sur Gary Hill a été produite et peut être consultée sur le site Web de la Médiathèque du Musée d’art contemporain de Montréal.

Sylvie Parent : Votre travail prend la forme de vidéos ou d’installations vidéo. Avez-vous commencé comme sculpteur ou comme vidéaste?

Gary Hill : J’ai commencé comme vidéaste et puis je suis devenu sculpteur. J’ai eu des ennuis avec la télévision et cela m’a amené à concevoir la vidéo d’une autre manière.

S.P.: J’aimerais mettre en perspective différents aspects de votre travail, comme l’importance de la vidéo en tant que médium et son inclusion dans vos installations.

G.H.: Ma permière implication avec la vidéo vient d’une frustration. Je travaillais alors à une sorte de sculpture construite et cela a duré un certain temps. Puis, je suis devenu impliqué dans une petite boîte de production vidéo. Pour moi, ce fut une expérience extraordinaire de travailler avec le caractère à la fois très présent et médiatique du vidéo. C’est ainsi que tout a commencé...

S.P.: Comment concevez-vous la superposition du temps de la vidéo à celui du temps réel dans votre travail?

G.H.: Nous avons cet autre oeil, cet autre esprit, cet autre processus de pensée. Les deux ne sont pas uniquement parallèles mais entrecroisés. Il n’y a pas de correspondance, la réalité elle-même d’un côté et la vision électronique de l’autre. Elles se révèlent l’une l’autre d’une certaine manière et, je suppose, de façon linéaire. J’ai été impressionné par les possibilités de l’image vidéo et cela m’a amené à parler, à briser l’image avec ma voix.

S.P.: La voix est tellement intime, elle est directement liée au corps, à une expérience très personnelle. Comment expliquez-vous l’importance de la voix dans votre travail?

G.H.: Je pense que je suis personnellement attiré par la «physicalité », par une approche que l’on qualifierait de « ici et maintenant ». Il ne s’agit pas simplement du « ici et maintenant » tel qu’on l’entend mais de cette médiation avec le monde physique différente de la pensée décrite. Elle a davantage à voir avec le territoire du sens, avec la physicalité de la pensée elle-même, cette pensée qui est transmise par la voix, par le grain de la voix. Je veux relier les diverses textures afin de les briser de telle manière qu’elles interviennent dans notre façon de voir l’image, afin de réveiller les possibilités de l’image, parce que les images sont devenues banales et qu’il en a tant.

S.P.: Avez-vous commencé à réaliser des installations au même moment que les vidéos dans les années 70 ? L’installation signifie un certain désir de travailler dans l’espace objectif du spectateur, d’impliquer le corps d’une manière plus importante tandis que la video a plus à voir avec un espace mental, elle s’adresse plus directement à l’esprit. Vos installations incluent la vidéo mais également des éléments sculpturaux, l’espace objectif, le corps dans l’espace.

G.H.: J’ai créé des installations dans les années 70 après avoir réalisés quelques vidéos. La première installation a été produite en 1974, environ 3 ou 4 années plus tard. Je me rappelle de cette installation. Elle était très conceptuelle, elle annonçait, en quelque sorte, un médium qui commençait à devenir plus présent à ce moment-là. On pouvait en voir depuis environ 5 ans, mais l’idée d’installer la vidéo à l’intérieur d’une certaine situation était encore très récente. Je travaillais alors dans le nord de l’état de New York dans un lieu qui s’appelait Woodstock Artists’ Association et l’équipe n’était pas très ouverte à la photographie, encore moins à la vidéo. J’ai quand même réussi à présenter mon travail qui consistait alors à faire un zoom avec une caméra et à projeter cela sur le mur, sur une surface de la grandeur d’un moniteur vidéo de 20 pouces. J’ai ensuite découpé les strates, en commençant avec le gypse du mur jusqu’à l’extérieur. Puis, le moniteur a été installé et montrait à nouveau tout le processus. Le projet impliquait le dessin, la sculpture, la vidéo, le feedback, la performance, l’installation. Il était possible de se déplacer dans cet espace d’une manière presque politique, conceptuelle. Mais la toute première expérience que j'ai réalisée était lorsque j’ai reçu ma caméra. Je me regardais avec la caméra et le moniteur enregistrait cela. Puis j’ai regardé le résultat sur un moniteur, j’ai demandé d’utiliser une autre caméra et je me suis posé devant moi-même, en relation avec moi-même, ce qui est devenu une sorte d’installation. Je pensais à voix haute et je retournais le processus sur lui-même. Cette technologie possède une tension du fait d’enregistrer, de décrire, de disséminer, de coproduire tout à la fois et ainsi de suite.

S.P.: Dans votre travail, la technologie semble disparaître de telle manière que le spectateur oublie l’aspect instrumental de l’oeuvre, sa complexité technique. L’oeuvre produit quelque chose comme un black out. On se sent complètement coupé du monde.

G.H.: J’espère qu’il se passe également autre chose parce que lorsque je suis d’une certaine humeur et que je regarde la télévision, le même effet peut se produire, on pourrait presque le décrire de la même façon. Je peux regarder Seinfeld et être vraiment engagé dans cette activité. Selon moi, quelque chose d’autre se produit, d’une manière différente, ou du moins, j’essaie de le concevoir ainsi.

S.P.: Je fais référence à cette relation particulière au temps qui est entraînée par la vidéo, grâce aux interruptions, au renversement qui brisent la relation au temps linéaire.

G.H.: Je crois que cela nous porte à nous interroger : Est-ce la technologie ou la phénoménologie qui définit la pensée ? Il ne s’agit pas uniquement de savoir ce qu’est l’être humain en termes biologiques ou scientifiques. C’est une question nécessaire maintenant parce que l’être humain ne peut plus être pris comme acquis. Tant de choses se produisent et nous rencontrons aujourd’hui les limites, les frontières de ce que cela signifie d’être humain.

S.P.: Je me rappelle d’une installation que vous avez réalisée au Centre international d’art contemporain de Montréal il y a quelques années.

G.H.: Il y a longtemps, en 1989.

S.P.: J’étais très impressionnée par la proposition que vous faisiez dans cette oeuvre sur les différents points de vue que peut avoir le corps, sur le fait que le monde sensoriel n’était pas limité par ce que nos yeux peuvent percevoir mais que notre corps, lui aussi, perçoit l’espace. Le monde des images s’adresse uniquement à nos yeux, comme si un chemin direct et exclusif nous menait des yeux à l’esprit, et cela n’est pas vrai.

G.H.: Une autre oeuvre Site/recite créée cette même année, en 1989, imagine le cerveau comme étant plus proche que les yeux. Donc, l’oeuvre attire litéralement l’attention sur l’idée qu’il existe une connexion complète et totale du langage à l’être. En d’autres mots, le fait d’imaginer le cerveau organisé de telle manière que l’oeil devient un individu, rapproche davantage le cerveau plutôt que mes yeux du centre de moi-même. Cela ressemble presqu’à une carte de référence montrant la manière de me situer moi-même en rapport avec le corps. Cette oeuvre que vous mentionnez qui était dans l’exposition, Crux, était inspirée d’un poète écrivain qui a attiré mon attention sur l’idée que les caméras représentaient les clous de la crucifixion, une notion très belle parce qu’elle renverse le processus totalement. La caméra a été tournée sur elle-même, ce qui réalise la connexion à la chair, au verbe et ainsi de suite.

S.P.: Le parcours conçu pour cette exposition fonctionne un peu de la même manière que les installations. Les espaces du musée ont été complètement transformés à tel point que nous ne les reconnaissons plus. Nous découvrons de nouveaux espaces. Cette nouvelle attention envers l’espace et le contraste entre chaque salle agissent sur la conscience de la même façon que le font les installations.

G.H.: Cela est intéressant parce que nous avons aussi travaillé sur la couleur dans le même but. L’idée de cette couleur avait rapport à un rêve personnel, mais aussi à cette référence à «l’heure magique », ce moment avant l’aube, avant le crépuscule, un bleu profond pour moi. Ce n’est pas seulement une couleur, parce qu’elle a une connexion à ce moment où les choses deviennent noirceur. Là où il y a de la lumière il y a de la couleur, il y a la «physicalité».

S.P.: J’ai travaillé beaucoup sur l’Internet pour ce magazine et j’ai regardé plusieurs oeuvres conçues pour l’Internet récemment. Avez-vous déjà envisagé de travailler avec ce médium?

G.H.: Je l’ai fait et je suis persuadé que je le ferai encore. J’ai été approché par Microsoft. La compagnie voulait travailler sur un magazine et produire une série d’oeuvres. Enfin, quelqu’un chez Microsoft voulait le faire, d’autres étaient opposés au projet. J’étais enthousiaste mais cela n’a pas fonctionné...

S.P.: L’occasion n’y était pas.

G.H.: Si je disposais d’une ligne T1 et que les images et les sons se précipitaient sur mon ordinateur, cela deviendrait un support naturel, physique parce que cela correspondrait au temps réel et rendrait possible quelque chose qui ressemblerait à cette « physicalité ». En ce moment, je suis naturellement attiré par ce qui m’arrive, je n’attends pas. Cela se compare au fait de composer de la musique sur l’ordinateur avec un logiciel qui fonctionne comme en temps réel. Nous n’avons pas à y penser, tandis qu’avec d’autres il faut attendre le processus et soudainement notre pensée a eu le temps de changer complètement. C’est la même expérience sur l’Internet : à la base il y a cette zone d’attente.

S.P.: Je vous remercie pour cette entrevue.

ENTREVUE AVEC ROSA MARTINEZ,
COMMISSAIRE INDÉPENDANTE DE BARCELONE
ET CONSERVATRICE EN CHEF DE
LA  5^e BIENNALE D'ISTANBUL

Rossitza Daskalova: Cette année (1997) a été celle des grands événements internationaux en art contemporain, tels que Documenta X, La 4^e Biennale de Lyon, la Biennale 97 Kwanju, Skulptur Projekte à Münster. Comment situez-vous la 5^e Biennale d’Istanbul dans le contexte de ces événements? Quelles sont les différences et les similitudes entre la Biennale d’Istanbul et ces autres événements? Qu’y a-t-il de particulier dans la définition de la Biennale d’Istanbul et quels ont été les principaux thèmes de la table ronde discutant des Biennales et Mega-Expositions en art?

Rosa Martinez: La volonté de présenter les derniers développement dans la création artistique contemporaine prend différents aspects en fonction, non seulement de la philosophie et de la position esthétique des conservateurs en charge de ces événements, mais aussi en fonction des budgets dont ils disposent pour les organiser. La Biennale Internationale d’Istanbul partage le même désir pour le caractère international mais son infrastructure et son contexte sociologique diffèrent. Istanbul n’a pas la tradition de l’Allemagne ni les budgets de la Documenta ou Münster, mais elle a l’énergie et le désir de créer de nouveaux dialogues.

La 5^e Biennale Internationale d’Istanbul peut être située dans le contexte de ces points périphériques qui tentent d’établir des liens avec le courant occidental dans le but de le déconstruire et de le repenser. La prolifération des Biennales autour du monde montre que l’art est devenu un nouvel instrument à l’intérieur de la diplomatie internationale et que d’autres villes désirent être présentes sur la carte culturelle. Tous ces aspects ont été discutés dans les rencontres que vous mentionnez, rencontres qui se sont attardées sur les questions suivantes: le fait que l’art montre le besoin d’être une expérience nomade aujourd’hui, qu’il est plus confortable dans les biennales qu’institutionalisé dans les musées; à qui s’adressent les biennales principalement - aux mêmes élites internationales ou aux populations des villes où elles ont lieu?

R.D.: Comment situez-vous la cinquième édition de la Biennale par rapport aux éditions précédentes et futures? Qu’est-ce qui distingue l’événement de cette année des autres et quelle route trace-t-il pour les prochaines Biennales d’Istanbul?

R.M.: Je pense que la 5^e Biennale d’Istanbul a hérité des défis, des essais et des formules des différents coordonnateurs, conservateurs et directeurs qui ont travaillé à chacune des éditions. En prenant en considération cette histoire, j’ai voulu donné un nouveau souffle à la Biennale en ne la concevant pas dans un seul édifice fermé mais bien en intégrant la ville elle-même dans le discours de la Biennale.

J’ai examiné la conception d’Istanbul comme porte d’entrée entre l’Est et l’Ouest et j’ai utilisé les véritables portes de la ville (l’aéroport, les gares et certains hôtels) pour certains projets. J’ai aussi invité les artistes à participer au projet «Ready mades in Istanbul» (qui consistait à prendre des photographies et à capturer des instants, des situations ou des étalages d’objets qui pouvaient être considérés comme des installations, des performances, des sculptures ou d’autres propositions d’artistes). De cette manière, la 5ème Biennale a associé des lieux publics à d’autres plus historiques comme le Imperial Mint, Hagia Eirene ou le Yerebatan Cistern. Je crois que cette Biennale a contribué à faire d’Istanbul une étape importante dans la discussion des développements en art contemporain d’après la réponse que nous avons obtenue des visiteurs locaux et internationaux. Je pense qu’il y a déjà une grande attente pour la 6^e Biennale et que le conservateur aura la liberté de créer une nouvelle perspective d’analyse.

R.D.: Dans une entrevue parue Flash Art vous dites que l’exposition inclut des oeuvres réalisées dans toutes les disciplines. L’art Web tenait une place importante dans Documenta X et dans a 4^e Biennale de Lyon. De plus, Documenta X a diffusé son programme 100 jours/100 invités directement sur l’Internet. Vous avez décidé de ne pas présenter d’art Web et d’utiliser le site Web de la 5^e Biennale d’Istanbul uniquement pour annoncer l’événement et présenter le contexte conceptuel de la Biennale. Quelle est votre vision de l’Internet comme médium et moyen de communication?

R.M.: J’ai dit que je ne concevais pas de hiérarchie entre les différentes disciplines et je voulais dire que l’abolition des frontières entre les disciplines est une grande victoire du XX^e siècle, de telle manière que les artistes d’aujourd’hui peuvent utiliser librement un support ou un autre. Nous n’avons pas présenté de projets artistiques sur le site Web pour plusieurs raisons. Une de celles-ci était le manque de personnel et d’infrastructure technologique pour effectuer une recherche valable. L’autre raison était que nous n’avons pas reçu de proposition spécifique qui utilisait ce support. De toutes façons, je crois que le Web ouvre de nouvelles portes pour la communication et constitue un médium extraordinaire pour la discussion mais qu’il est peut-être encore un peu jeune comme médium pour être important dans les cercles artistiques. L’implication la plus significative du Web est peut-être celle d’éliminer la physicalité de l’art et de détruire la notion d’espace parce qu’il est possible d’être dans un espace virtuel, dans un territoire qui soit de nulle part ou de partout.

R.D.: Quelles sont les préoccupations prédominantes, les idées et les tendances mises de l’avant par l’exposition?

R.M.: Je pourrais faire une synthèse en disant que j’ai essayé d’établir un dialogue avec la ville elle-même dans le but de montrer l’apport nouveau des nombreux artistes qui ont exploité les multiples possibilités et déplacements que la traduction nécessaire de leur travail impliquait, non seulement sur le plan linguistique mais aussi aux niveaux idéologique et culturel. Cela revenait à dire que l’art pouvait être vécu de façon différente selon le contexte dans lequel il est présenté.

R.D.: Votre approche conceptuelle est plutôt liée à la sémiologie et à la maïeutique, considérant l’art comme un jeu de signes, de conception et de mise au monde. Vous parlez de la nécessité d’une transition d’une «esthétique passive de miroitement» à une «esthétique de prismes». Pouvez-vous nous en dire plus au sujet de ce phénomène?

R.M.: Je voulais dire que rien ne peut être vu à partir d’une seule perspective aujourd’hui, qu’il n’y a pas une seule vérité, une façon unique et correcte de comprendre et de réfléchir la réalité. Nous pouvons nous dissocier de cette voie unique de la raison dogmatique. Nous devons nous montrer flexible et voir les choses à partir de différents points de vue et non seulement à partir d’une perspective occidentale même si le processus de globalisation impose une «pensée unique» aujourd’hui. Nous devons donc la déconstruire et construire de nouvelles réalités.

R.D.: Pouvez-nous parler du terme «traduction»? Est-ce qu’il implique que l’art est médiation, communication plutôt que conception et expression?

R.M.: La traduction signifie que l’art est aussi une médiation entre un concept et le désir de l’exprimer.

R.D.: Dans votre cadre conceptuel, vous dites que la beauté n’est pas un concept éternel et universel. D’un autre côté, diriez-vous que la recherche d’un idéal de la beauté est éternel et universel, en empruntant différentes interprétations et «traductions»? Comment cette «traduction» se manifeste-t-elle dans les oeuvres choisies pour l’exposition?

R.M.: Nous avons considéré la beauté dans son sens classique comme une recherche d’harmonie et de perfection... Je pense qu’il peut y avoir une très grande beauté dans le désordre, ou pour parler autrement, dans d’autres ordres qui ne sont pas ceux dictés par une académie. La traduction se manifeste à travers le désir des artistes à communiquer leur idées et à travers toutes les interprétations que les spectateurs font des oeuvres d’art exposées.

R.D.: Vous relevez qu’il y a des frontières séparant l’art de la vie. Quel est le lien entre la vie, l’art et la beauté?

R.M.: La frontière principale qui sépare l’art de la vie est cette défense absolue de l’autonomie de l’oeuvre d’art. Les liens sont établis lorsque les oeuvres sont considérées comme des catalyseurs et comme des ponts qui relient l’esthétique au désir de transformer le monde, les rapports humains ou une microperception de la réalité.

R.D.: Enfin, pourrions-nous parler de la vie comme d’une oeuvre d’art? Le grand cinéaste Sergei Eisenstein disait qu’il y a deux types de films: vivant ou sans vie. Êtes-vous d’accord avec cette affirmation? Pourrions-nous dire qu’il existe deux types d’oeuvres d’art, vivantes ou sans vie, et que cette opposition établit un critère déterminant en faveur d’une oeuvre «vivante»?

R.M.: Oui, je suis d’accord avec cette idée. Je ne pense pas que cela nécessite une très longue explication. C’est quelque chose que l’on ressent, parfois grâce à son intuition, qui est une sorte de connaissance. Cela ne s’effectue pas à travers une pensée rationnelle mais plutôt par une perception plus holistique qui inclut, non seulement la pensée rationnelle mais aussi les émotions et la sensibilité et qui demande même parfois une participation active.

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