David Tomas，The Photographer, 1985. Photo: Denis Farley.

Lettres pour enseigne, épreuves chromatec, miroirs, écran et caméra vidéo, tubes fluorescents sur un mur en 19 sections fermant un espace d’une longueur maximale de 15,4m et une largeur maximale de 8,7m. Letrasign, Chromatec, miroir, caméra vidéo, écran vidéo, lumière fluorescente, caméra 35 mm de marque russe. 

Jeff Wall, Movie Audience, 1979. Photo: Denis Farley.

« Un groupe de sept portraits d’échelle monumentale interrogeant la fonction de spectateur. » – Jeff Wall

IRENE F. WHITTOME

INSTALLATION: CONTENU, SITE, DURÉE

La culture a de tout temps imprégné le paysage de l’art. Au XXème siècle, et plus intensément dans sa seconde moitié, elle n’en occupe plus seulement le décor, elle en devient le sujet. Depuis les années soixante, l’art a consacré un important territoire à l’exploration et l’exposition des mécanismes opératoires de la culture, la culture comprise comme sédiment de structures politiques, religieuses et sociales, comme ensemble de faits idéologiques caractérisant les sociétés. Cet intérêt pour les matrices culturelles de la civilisation contemporaine (l’espace à l’intérieur duquel nous formons notre jugement) se retrouve d’abord dans les oeuvres du pop’art. Après deux décennies dominées par l’abstraction, le pop’art ramenait le contenu au centre de l’oeuvre. Un contenu aux connotations sociales qui met en scène des emblèmes et des icônes de la culture populaire et de la société de consommation. Simultanément à ce retour du contenu, on voit poindre dans certaines oeuvres du pop’art une tendance vers la théâtralisation. Ainsi dans des travaux comme The Cross (1960) de Sam Goodman, Bedroom (1963) de Claes Oldenburg ou encore Landscape No.5 (1964) de Tom Wesselmann, les limites débordent la périphérie du cadre et font éclater le noyau central. L’oeuvre devient tridimensionnelle et ses éléments s’articulent dans l’espace.

Pour les divers courants artistiques qui y succéderont: d’abord l’art minimal, puis l’art conceptuel, l’Arte Povera, l’art corporel et le Land Art, la notion de site demeure une préoccupation constante comme valeur formelle et narrative. Dans cette polarité des valeurs, le site prend de plus en plus d’importance dans le développement de l’art des années soixante-dix. Au-delà des incidences culturelles découlant des éléments de la mise en jeu, tant pour l’art américain que pour l’art européen au cours des années soixante et des années soixante-dix, le site devient une des forces motrices de l’oeuvre, un de ses éléments constitutifs. On peut penser ici à des travaux comme Daylight and Cool White (1964) de Dan Flavin, Site (1966) de Joseph Beuys, Lever (1966) de Carl Andre ou encore à La théorie des figures (1970-71) de Marcel Broothaers et bien sûr à Spiral Jettv (1970 ) de Robert Smithson. Cette importance du lieu repose la question de l’oeuvre monolithique et va permettre d’introduire dans l’oeuvre des réseaux plus complexes de référence.

D’autres courants marquants des années soixante-dix intégraient à l’oeuvre la notion de durée. C’était le cas notamment de l’art corporel, du « Process Art », de la vidéo et de la performance. L’ajout à l’oeuvre de cette variable soulève alors de nouveaux problèmes. D’abord celui de l’aura, puis celui de la permanence, de la fixité et de la description de l’oeuvre qui n’existe que dans une durée donnée, comme c’est le cas pour l’installation. Si l’art se nourrit et s’instruit de la culture d’où il provient, les changements radicaux survenus dans les matrices de la civilisation occidentale depuis la fin de la deuxième guerre allaient donc se refléter dans la production culturelle. Les valeurs sur lesquelles cette civilisation fonde ses assises ne sont plus des données fixes et monolithiques, mais bien des ensembles de circonstances et de conditions plus aléatoires constamment bousculées et médiatisées. Ces changements radicaux ont donc donné lieu à un foisonnement de tendances et de styles artistiques. Mais ils ont surtout provoqué la mise en place d’une toute nouvelle gamme d’outils, de moyens hybrides souvent confectionnés par la superposition de disciplines. Bien qu’enclenché un peu plus tôt, ce processus d’hybridation marque d’ailleurs profondément tous les outils de la connaissance à partir des années soixante. Et l’histoire de l’art, qui avait jusque-là établi ses prémisses sur la notion de style et considéré la peinture comme son outil privilégié, allait se trouver complètement déroutée devant la profusion des formes, des méthodologies et des parcours. Dans cette multiplicité et ce pluralisme, un terme descriptif revient constamment: « installation », terme ouvert qui nous réfère bien plus à des problèmes méthodologiques, théoriques et critiques qu’à des considérations stylistiques.

L’installation est une autre étape dans l’évolution de la notion de sculpture et de théâtre (voire de l’opéra). Elle met en scène dans une aire donnée des éléments porteurs de divers types d’information. L’installation prend corps dans la trame de ces informations et dans l’entrelacement par interaction de plusieurs niveaux de référence. Qu’elle joue ou non sur les qualités architecturales de son espace spécifique d’exposition (espace qui coïncide parfois avec son lieu de création), l’installation entretient avec ce lieu des rapports privilégiés. Rarement permanente, même si ses composantes le sont souvent, son parcours est fréquemment modifié en fonction du lieu. Elle joue sur la notion de durée, de site et de contenu. Si le terme apparaît dans le vocabulaire de l’art au début des années soixante, la démarche qu’il recouvre prend racine dans les pratiques artistiques du début du siècle. On peut penser notamment à certains travaux de Kurt Schwitters, Marcel Duchamp et Man Ray. Les traversant et s’enrichissant au contact de tous les courants qui se bousculent au cours des années soixante-dix, l’installation persiste, au-delà des styles et des modes, à poser encore dans les années quatre-vingt des problèmes tout aussi aigus. La culture et ses modèles sont devenus la question privilégiée de l’art. C’est avec un acharnement sans précédent que l’art actuel s’affaire à l’analyse critique de ses structures et de ses mécanismes opératoires et à leur mise en transparence. Malgré un retour à la peinture, une peinture dont l’épiderme, l’iconographie et les stratégies souscrivent à des préoccupations idéologiques, l’installation continue d’offrir un nombre illimité de possibilités dont l’une est justement ce nombre illimité de possibilités.

L’ART CONTEMPORAIN AU CANADA

Jusqu’à la fin des années soixante, l’art contemporain au Canada est largement dominé par une pratique picturale empruntant les préceptes du formalisme américain et ceux de l’expressionnisme abstrait tel que développé en Europe. Une polarité qui n’est certes pas étrangère au dilemme historique canadien, à savoir un tiraillement entre sa région géographique d’appartenance et son espace historique traditionnel. Ce courant moderniste connaît son apogée à la fin des années soixante avec les travaux de Molinari, Gaucher, Gagnon et Tousignant à Montréal, de Bush, Bloor et lskowitz à Toronto, et de Fisher, Morris et Shadbolt à Vancouver. Curieusement, cette apogée se situe au moment où la société canadienne traverse les plus sérieuses crises d’identité culturelle de son histoire.

Au début des années soixante-dix, ouverture et éclatement marquent une nouvelle ère et l’art diversifie ses moyens. C’est alors que la peinture cesse d’exercer son monopole. Cette période de diversification est aussi marquée par une volonté d’assertion de l’identité culturelle canadienne. D’abord au Québec, où le mouvement indépendantiste fondé sur le fait d’une différence québécoise gagne un terrain considérable. Puis dans les provinces anglophones, où le positionnement de la culture canadienne, face à la culture américaine surtout, occupe le centre du débat. Véritable implosion, ce débat de fond touche toutes les strates sociales. Nécessairement, il affecte aussi les politiques gouvernementales fussent-elles économiques, sociales ou culturelles. Dans le domaine de l’art, il reste à éclaircir le rapport entre des phénomènes comme Ti-Pop (Ayot, Lemoyne, les Cozic et compagnie) à Montréal, le « Coeur de London » ( Chambers, Curnoe, Favro ) en Ontario et l’émergence des réalisations de lntermedia et N.E. Thing Co. Ltd. à Vancouver, et l’orientation du débat social au cours de cette période. Cette identification des rapports entre l’art et la montée des nationalismes est assez claire dans des oeuvres comme True Patriot Love/Véritable amour patriotique (1971) de Joyce Weiland, mais peut-il encore en être question dans des oeuvres comme la série des Walking Women (1963-1970) de Michael Snow et Spriral (1971) de Henry Saxe?

L’ambition d’un art « purement canadien » s’estompe au milieu des années soixante-dix et la proéminence du régionalisme qui avait lui-même succédé au courant moderniste prend fin. L’idée de l’ouverture et du pluralisme marque la décennie et survient aussi au moment de l’élection d’un gouvernement séparatiste au Québec. Indéniablement, le contexte politique avait exercé une influence sur l’évolution culturelle canadienne. Mais les facteurs qui vont le plus influencer l’évolution de l’art lui-même semblent avoir plutôt pour origine la réflexion intense qui caractérise tout l’art occidental de cette période.

Localement, une des influences les plus profondes de l’art des années soixante-dix est sans aucun doute le phénomène des galeries dites parallèles. Fondés, dirigés et administrés par des artistes, subventionnés principalement par le Conseil des Arts du Canada, ces centres de diffusion et de création consacrés à l’art contemporain sont aujourd’hui au nombre d’une centaine et sont éparpillés à travers le pays. Ces galeries récupèrent des entrepôts, des magasins désaffectés et divers types d’espaces industriels des centres-villes pour répondre d’abord à de pressants besoins de diffusion de l’art contemporain. Le type d’espace qu’elles privilégient correspond à l’idée de l’oeuvre éclatée qui est le fait des années soixante-dix. A Space à Toronto (1972), Véhicule Art à Montréal (1972) et Western Front à Vancouver (1973) sont à l’origine d’un formidable réseau au sein duquel se sont multipliés échanges d’expositions, confrontations, publications et discussions. Au moins la moitié des artistes participant à AURORA BOREALIS a directement été impliquée dans la fondation et l’administration de ces galeries. La très grande majorité y ont exposé leurs travaux. Ces lieux, par leur capacité à juxtaposer les productions canadiennes, américaines, européennes, voire même japonaises, et leur volonté de voir confrontées toutes les tendances et les approches, ont eu un impact majeur sur l’art créé au Canada depuis le début des années soixante-dix.

À la charnière des années soixante-dix et quatre-vingt se place le débat sur le post-modernisme. Il y a eu brisure, et le moment du hiatus reste à préciser. Il serait en fait bien antérieur à cette période. C’est le moment à partir duquel la peinture n’est plus l’outil privilégié de l’histoire de l’art qui repense elle aussi ses outils, et la fin du minimalisme, de l’art conceptuel et de leurs conséquences directes. Deux courants qui avaient exercé une influence marquante sur la pratique d’un très grand nombre d’artistes canadiens.

Pour décrire les cinq dernières années et leur foisonnement continu de tendances, il est impossible de classifier les oeuvres dans des catégories rigides, même par l’emploi de termes comme nouvelle figuration, néo-expressionnisme, ou même installation. La profusion de styles, dans la mode des retours (retour aux valeurs romantiques, retour à l’art américain et européen des années cinquante), ne cache pas l’actuelle présence d’un discours critique sur la notion de culture elle-même. L’apparition de ce caractère analytique semble liée à la conscience de l’impact radical des technologies sur la matrice culturelle, à l’accélération des communications et au raffinement de leurs systèmes et peut-être même à une certaine scolarisation de l’art.

Nous avons déjà souligné l’importance de l’installation dans l’art récent au Canada. Voilà ce dont AURORA BOREALIS traite tout en voulant témoigner d’une forme d’art privilégiée par un nombre imposant d’artistes, et au sein de laquelle foisonnent idées et confrontations. L’exercice a été fait sans oublier que des artistes travaillent aussi à l’analyse de la matrice culturelle à l’aide d’autres outils dont la peinture, la vidéo, le son, la performance. Mais l’analyse de l’ensemble des propositions comprises dans cette exposition permettra, par extrapolation, d’inclure ces démarches dans la réflexion sur l’art et ses rapports aux matrices culturelles.

AURORA BOREALIS: lecture de l’exposition

S’il y a cinq ans, le leitmotiv était « processus » (Pluralities/1980/Pluralités ), il n’accordait pas assez d’importance au regard critique que l’art porte sur le monde. Au cours des cinq dernières années, cette dimension critique du regard de l’art sur l’environnement qui le façonne a revigoré le débat pour se retrouver à l’avant-scène de la pratique et du discours. L’installation n’a de sens que si elle a la capacité de multiplier les approches de l’artiste face au monde dans sa réalité et dans la mesure où il est perçu. Les artistes d’AURORA BOREALIS le font à leur manière.

Un des moyens dont les réalisations sont les plus évidentes est l’architecture. Si l’expérience culturelle canadienne est lourdement imprégnée par le paysage et la géographie, d’où l’importance du site dans un imposant corpus de travaux créés au cours des dix dernières années, l’architecture demeure une des manifestations culturelles les plus visibles des civilisations.

Les travaux de Melvin Charney, Pierre Granche et Krzysztof Wodiczko s’appuient directement sur une analyse de l’architecture. Charney l’interroge comme pratique sociale et culturelle. S’appropriant les éléments du vocabulaire architectonique d’un site donné, il les réarticule dans l’espace en leur donnant des valeurs abstraites. La réactivation qui en découle confère à cet espace des connotations narratives que l’on peut lire aussi bien de l’intérieur que de l’extérieur de l’édifice. Pierre Granche s’approprie lui aussi le vocabulaire architectonique d’un site donné pour fournir une nouvelle lecture de l’environnement bâti. En faisant pivoter un espace autour d’un axe médian, il fait se réfléchir un paysage architectural réel (celui fourni par l’architecture même de l’édifice) dans le miroir de ses formes. Krzysztof Wodiczko traite de l’architecture comme manifestation du pouvoir sans en modifier le parcours physique. En apposant des images projetées sur des édifices publics, il met subrepticement en évidence les mécanismes du pouvoir et de l’idéologie qui se cachent derrière le mur. Ces trois types d’intervention attirent notre attention sur des aspects de l’architecture qui autrement risqueraient de demeurer anonymes. Pour Charney, Granche et Wodiczko, l’analyse formelle du monument et de la pratique architecturale est au coeur de la démarche. Pour d’autres, un rapport particulièrement significatif à l’architecture engage la réflexion.

Renée Van Halm s’inspire de la représentation de l’architecture dans l’espace pictural pour construire des parcours architectoniques dans l’espace physique. Ses tableaux sont à la jonction du désir intime de l’architecture perçue comme geste public et comme symbole du pouvoir. Robin Collyer s’intéresse cette fois-ci à la notion d’abri et d’architecture portative fréquente dans le paysage, qu’il soit urbain, champêtre ou industriel. Sa réflexion inclut un regard sur l’esthétique industrielle. Pierre Dorion appose la surface peinte sur l’architecture comme une peau surchargée d’informations.

Les éléments trouvés sur le site de l’exposition ont stimulé un grand nombre d’artistes. Même leur pouvoir évocateur aura présidé au choix d’un espace spécifique par l’artiste. Chez Betty Goodwin, les charges narratives fournies par les tuyaux de ventilation accidentant la salle déclenchent un processus de réclamation et de mise en abîme. Irene F. Whittome a favorisé dans sa décision la tuyauterie au fond de sa salle et le son qui en émane. Si chez Melvin Charney et Pierre Granche ces éléments trouvés enclenchent formellement toute l’oeuvre, Claude Mongrain et John McEwen comme Betty Goodwin réagissent aux valeurs formelles des murs de béton et les utilisent pour accentuer le caractère narratif des éléments de leur installation. Chez d’autres, notamment Vera Frenkel et Allan McWilliams, ces éléments deviennent outils de cadrage. Si la valeur symbolique du site architectural permet à General ldea d’ironiser l’art des places publiques, dans d’autres cas le caractère architectural du lieu d’exposition permet d’éclairer sous un nouveau jour les oeuvres elles-mêmes. A Directed View (The Two First Rooms) (1979) de John Massey est renforcée par la proximité d’un escalier qui prolonge l’image d’une cage d’escalier projetée dans la première salle de l’oeuvre. Production (1980-1985) de Liz Magor est ainsi vue dans un nouvel environnement qui modifie sa configuration. Movie Audience (1979) de Jeff Wall s’accommode pour la première fois d’un espace brisé par un système symétrique de colonnes. Pour contourner le rythme ponctuel de ces colonnes, Wall accroche ses quatre éléments au point de tangente d’une courbe et réactive ainsi tout l’espace ambiant. Dans tous ces cas, le site physique, son architecture, le pouvoir évocateur de ses éléments assument des rôles importants dans l’analyse de l’oeuvre et dans sa présentation.

Dans notre culture médiatique de fin de siècle, l’image occupe un pouvoir considérable. L’image photographique en particulier reçoit, de par son omniprésence dans la publicité, la presse et les médias électroniques, en fait dans tout le paysage culturel, un énorme degré de pouvoir. Ce n’est certes pas par hasard qu’un territoire important de l’art des années quatre-vingt est consacré à l’analyse de ses mécanismes. Dans Ravissement (1985), Geneviève Cadieux se penche sur les mécanismes de la représentation photographique et leur autorité. Comme elle, mais à partir de stratégies diamétralement opposées, Vera Frenkel pose le problème du voyeurisme et du pouvoir. Alors que la première s’appuie sur une certaine austérité dans la mise en scène, la seconde compte sur un riche éventail de pistes et de trames pour soulever le problème de la censure. Jeff Wall, avec ses panneaux cibachromes éclairés en contre-jour, interroge la fonction du spectateur en le renvoyant à ses propres codes culturels. Si la propagande et la manipulation hantent les coulisses de l’image photographique comme le pointent ces travaux, on ne peut s’empêcher de penser qu’avant elle, le maniérisme pictural – comme le souligne Pierre Dorian dans Mes confessions (1985) – avait été un formidable agent de manipulation. David Tomas explore lui aussi les rituels du processus photographique. Dans The Photographer (1985), l’image est insérée comme outil dans un système complexe de citations. Et l’entrelacs des sources de ces citations propulse la valeur aléatoire de l’image et de la citation. Dans A Directed View (The Two First Rooms) de John Massey, l’exploration de la nature des apparences s’amorce à partir d’une image photographique projetée. Confrontée à un élément architectural réel, la citation photographique qui sert de point d’amorce à ce travail est subtilement rehaussée. Enfin, c’est aussi par la méthode de la citation que Michael Fernandes articule Do They Bite? (1985). Reprises de cartes postales, les images projetées, juxtaposées à divers types de signes dont des citations sonores, soulèvent le problème de la perception de la réalité à travers des clichés.

Sans toucher directement au problème des mécanismes et des rituels de la photographie, d’autres travaux abordent la question du regard et de la perception. Ainsi Michael Snow nous présente un regroupement de travaux tous basés sur les propriétés de la vision. C’est à partir de divers matériaux et diverses stratégies qu’il repose constamment la question du regard. Toutes les pièces rassemblées dans la salle ont été réalisées à des moments différents et existent de façon autonome. Cependant leur mise en proximité leur permet de s’éclairer mutuellement et c’est dans cette proximité qu’elles prennent leur force véritable. L’indice de lecture de cette salle, qui constitue une installation par le positionnement de ces pièces, est fourni par Wait (1985), cet aveuglant carré de lumière. Cette stratégie fondée sur la proximité est aussi privilégiée par Andrew Dutkewych. Dans Remembering Icarus and the Walker (1985), il vérifie les fondements narratifs de la sculpture et la notion de classification par juxtaposition d’échelles.

Le travail de Dutkewych n’est pas sans rapport avec celui de Tom Dean et de Jocelyne Alloucherie. Bien que leurs commentaires poétiques s’orientent vers d’autres pôles et que leurs méthodes d’investissement diffèrent, Dean et Alloucherie adoptent tous deux des stratégies de mise en scène faisant appel à des séries de tables offrant, comme des autels, des inventaires d’objets lourdement investis d’un caractère narratif. Excerpts From a Description of the Universe (1985) et Une montagne encore… (1985) se présentent au spectateur comme un journal intime de la connaissance de l’univers dont la lecture se déroule au sein de mystérieux systèmes de circulation poétique hautement connotés. Et le processus d’investissement de ces collections d’objets modelés à la main, usinés ou trouvés, d’un ensemble de panneaux dessinés chez Alloucherie ou de l’usinage de table chez Dean, sont autant de signes porteurs de connotations. Le caractère obsessionnel qui marque le processus d’investissement sur lequel s’appuient ces deux travaux nous amène à lui seul à prendre en considération le phénomène de sédimentation connotative également présent dans d’autres oeuvres de l’exposition.

C’est en effet sur la notion de culture comme sédiment et comme dépôt de conditions qu’interviennent Liz Magor, Rober Racine, Raymond Gervais et Irene F. Whittome. Liz Magor, dans Production, s’engage dans une intense activité répétitive de production d’objets à l’aide de matériaux recyclés. Au-delà du geste répétitif jusqu’à l’obsession du moulage des briques, le matériau utilisé, le papier journal, un matériau imbibé d’une surdose d’information médiatisée, et son recyclage comportent un commentaire sur l’inondation de l’espace culturel par l’information. La superposition de ces briques où est concentrée une grande densité d’information implique aussi une réflexion sur la sédimentation de la connaissance. Et en ce sens, ce travail de Magor entretient avec l’oeuvre de Rober Racine une parenté intéressante. Racine travaille depuis plusieurs années au déchiffrage de la production culturelle. Le dictionnaire de la langue française, l’oeuvre de Flaubert ou encore celle de Satie ont constitué pour lui des terrains de prédilection. Les pages-miroirs présentées dans Créer à rebours vers le récit (1985) s’inscrivent dans un travail considérablement plus vaste de prélèvement, d’annotation et de mise en situation dans l’espace. Son travail sur le dictionnaire et l’encyclopédie des formes de Tom Dean se font mutuellement écho. Chez Irene F. Whittome, la stratification et l’Histoire constituent des points d’amorce. Individuelle Mythologien, Kassel 1972-Montréal 1985 (1985) propose un assemblage de dessins et d’imprimés qui constituent en fait un musée d’une tranche de l’histoire. Un musée dont les éléments sont unifiés par la couleur et où l’on retrouve investies dans plusieurs dessins des pages du catalogue de Dokumenta 5. L’événement avait effectivement marqué l’histoire de l’art en mettant, pour la première fois depuis la fin de la guerre, l’art européen sur le même pied que l’art américain, mais de toute évidence, par l’insistance de la référence, il avait aussi eu un impact significatif sur l’artiste. Dans le paysage de l’art, les mythologies personnelles ont souvent servi de filtre à la connaissance véhiculée dans l’oeuvre. La collection d’ossements qui domine My Dog’s Bones (1985) de Gathie Falk s’inscrit dans cette catégorie d’objets et de signes qui prennent leur sens dans l’enracinement de l’histoire privée. Enfin, dans Cap T ( Le tombeau de Charles Ives d’après « The Unanswered Question ») (1985), Raymond Gervais nous ramène lui aussi à l’Histoire. Ponctuation importante de l’histoire de la musique contemporaine, l’oeuvre de Ives est ici insérée dans une topographie poétique annotée d’objets personnels et présentée comme un tombeau musical. Si le geste poétique donne la clé de travaux comme Une montagne encore… (1985) de Jocelyne Alloucherie, Blue Peter Steps Out to Remember (1984) de Noel Harding s’appuie aussi sur une vision poétique d’un combat entre la nature, la culture et la technologie. La technologie du XXème siècle a radicalement modifié notre rapport à la nature et à la culture. Le pouvoir des nouvelles valeurs esthétiques qu’elle a imposé fondent les assises de la réflexion proposée par Noel Harding comme elle le faisait chez Robin Collyer. Tandis que dans son oeuvre sans titre de 1985, Allan McWilliams joue sur le pouvoir symbolique des matériaux, Robert Adrian dans 76 Airplanes (1985) soulève, entre autres choses, la question de l’esthétique dans l’armement. Elle y assume effectivement de puissantes fonctions symboliques et lan Carr-Harris, dans Untitled (1984), souligne le rôle et la valeur aléatoire des symboles dans nos systèmes de croyance.

Enfin dans toute cette réflexion sur la culture, certains artistes maintiennent des liens directs avec des modes d’expression marquants de l’histoire de l’art. C’est le cas notamment de Claude Mongrain qui maintient une filiation directe avec la sculpture formaliste. Il met en scène matériaux et éléments constitutifs dans le but de rendre visible leur interdépendance. Les tensions entre les charges narratives des éléments et le pouvoir évocateur du site autour desquels il élabore son Esquisse pour un paysage inachevé (1985) font aussi partie des préoccupations de Palestine I (The hart) (1983-1985) de John McEwen. Et pour sa part, Henry Saxe réinterroge lui aussi les fondements de la sculpture dans des rapports de volumes, de poids et d’équilibre. Le médium, dans ce cas, la sculpture, sert d’élément de transposition d’un espace imaginaire dans un espace réel.

Qu’elles aient été conçues spécifiquement en fonction du site, qu’elles aient eu à s’adapter à un nouvel environnement ou qu’elles jouent plus librement dans l’espace, toutes les oeuvres rassemblées ici partagent une existence ponctuelle. Comme l’oeuvre vidéo n’existe que lorsque la bande est jouée ou la performance qu’au moment de son déroulement dans le temps, l’installation ne vit qu’au cours de sa période d’exposition. Les rapports entre ses éléments constitutifs ne sont donc cristallisés que dans la durée où l’installation prend forme dans un espace réel. Mais la connaissance résultant de l’expérience qu’en fait le spectateur s’imprègne sur l’écran de la mémoire. Cette temporalité interrompue est un des symptômes de la culture de notre société où la valeur et le sens des signes sont constamment reformulés.

Les travaux rassemblés ici abordent la culture par le biais de ses diverses manifestations. Les réverbérations et les polarités qu’ils entretiennent sont sujettes à plus d’une lecture. Cependant toutes ces lectures auront pour même objet ce sédiment complexe que constitue la culture contemporaine. La complexité de chacune des oeuvres, celle du rapport de leurs relations entre elles et du riche territoire qu’elles partagent, fournit un vaste éventail d’angles pour ces lectures. Depuis une trentaine d’années l’installation a permis l’expérimentation de toute une gamme de nouveaux outils devenus essentiels pour continuer d’affiner notre compréhension du monde et notre connaissance de l’univers. AURORA BOREALIS offre trente propositions, trente manières différentes d’aborder le monde. Et peu importe les matériaux, les styles et les modes, les oeuvres importantes seront celles qui résisteront au temps pour influencer cette connaissance et cette compréhension du monde, pour venir s’incruster dans la mémoire individuelle et collective.

INTRODUCTION À LA VISITE AURORA BOREALIS

Normand Thériault

Co-commissaire, juin 1985

À l’automne de 1958, Paul-Émile Borduas écrivait ce qui suit: “À New-York (dans un milieu canadien—d’expression anglaise—où je fus reçu une fois) j’ai eu la surprise de reconnaître une certaine unité psychique canadienne en découvrant “mes chers ennemis héréditaires” aussi semblables à moi-même que possible. J’en fus littéralement bouleversé. Surprise désagréable tranchant dans le vif de mon sentiment de “ Canadien ” comme nous disons, réservant injustement ce qualificatif à notre “ supériorité française ”. Coûte que coûte il fallait encaisser le fait de ce jugement ou le jugement de ce fait: comme vous voudrez.” Borduas aurait été alors à Paris avec, disons, des Indochinois parlant français, que les qualificatifs eurent été les mêmes, appliqués toutefois à d’autres personnes. Je suppose ici, candidement peut-être, qu’il y a une universalité de l’art comme il y a une universalité de l’homme. AURORA BOREALIS existe par le fait d’une telle idéologie, étant d’un lieu ( Place du Parc, Montréal), d’un temps (100 jours, 1985) d’un propos (30 artistes, Canada), tous donnés simultanément par le travail de mise en place d’un exposition. AURORA BOREALIS présente une lecture de l’art actuel en se donnant une grille aux composantes géographiques et physiques. Tout commentaire sur la manifestation supposerait qu’une autre exposition aura lieu. L’art canadien, l’art canadien et québécois par la suite, se comprend par une lecture qui passe d’abord par l’Europe pour rejoindre le Monde, puis par une Amérique qui culturellement n’a pas 100 ans d’âge. Nous sommes de cet entre-deux d’avant l’aurore de ce qui est à venir. Il ne faut pas visiter cette exposition dans le but de retrouver toutes les tendances ou possibilités visuelles d’un lieu donné, de n’importe quel lieu donné. Il faut oublier tous les tableaux, sculptures, dessins déjà connus, quitte après la visite de l’exposition à s’en souvenir pour pouvoir redonner une vue d’ensemble. Les objets montrés à la Place du Parc ont été construits par 32 artistes pour 30 présentations à partir d’une lecture d’origine montréalaise faite de l’art canadien par trois personnes (René Blouin, Claude Gosselin et Normand Thériault) qui ne totalisent pas cinquante ans d’expérience et de travail dans le monde de l’art. L’aire de présentation, avec ses 40000 pieds carrés, suffit pour contenir la plus grande exposition d’art contemporain à avoir été faite au Canada. AURORA BOREALIS: une entreprise limitée dans le temps et dans l’espace, de l’art de notre temps. La choix des exposant(e)s a été fait par l’utilisation des critères habituels (qualité du travail, corpus, excellence, etc.), dans le but de retracer ceux et celles qui, dans l’art canadien, ont ajouté à l’imaginaire collectif par une démarche justifiée dans la croyance d’une capacité chez l’individu à se dépasser lui-même pour se rendre accessible aux autres. Le résultat de la démarche a donné trente noms. Les trente noms ont donné trente oeuvres et une foule d’objets les  composant. C’est là que commence l’exposition. C’est là qu’AURORA BOREALIS arrive.

Si je cherche le début de cette exposition, elle n’est pas à l’entrée d’une salle donnée ou de toute porte qui mène au lieu même d’exposition, elle est là où se trouve le magnifique projet qu’a été la DOCUMENTA 5 de Kassel de 1972; là où, encore étudiant, je me tiens au pied du grand escalier d’entrée du Musée des beaux-arts de Montréal et j’entrevois plus haut “L’Étoile noire” de Borduas. Une exposition est, pour moi, un moment et un lieu donnés d’une vie, une occasion de voir, sentir, percevoir la création et les création d’autres êtres humains, une façon de vivre le monde.

Si une exposition n’est pas cela, elle n’est pas une exposition, qu’une collection, qu’un assemblage hétéroclite de choses. Visiter une exposition comme celle intitulée Ramsès II, c’est se donner la chance de se souvenir qu’il y a 4,000 ans, déjà, des gens savaient—avec des signes, des formes, des symboles, de la couleur et de la matière—découvrir leur univers fait d’abord de rêves du Nil. Jouer aujourd’hui le jeu de la collection Picasso, c’est s’initier au travail ancien et plus récent d’un peintre qui, il y a 70 ans, débutait une carrière de peintre moderne. Pénétrer au coeur d’AURORA BOREALIS,c’est s’avancer vers 30 questionnement contemporains sur ce que je suis moi, moi et mon environnement, moi et les objet du monde. Si je cherche d’abord ce qui est beau et ce qui est laid, ce qui est droit et ce qui est courbe, je cherche moi, je cherche alors ma façon à moi d’identifier le monde, mon langage. Si j’écoute avant de perler, je donne alors à l’autre l’occasion de me donner mon monde. L’artiste me montre ce que j’ai pensée depuis toujours avoir été. Nos sociétés occidentales ont toujours este des maîtres tyranniques dans leurs vérités et dans les libertés qu’elles nous obligent à vivre. Elles nous assomment de culture dans leur peur de l’art. Nous en arrivons ainsi à nous accrocher à des modes, à des solutions toutes faites que nous pensons avoir nous-mêmes inventées, dans notre peur de regarder honnêtement ce qui est offert à notre vue, à notre plaisir. Je dois m’obliger à être autre chose qu’un visiteur, qu’un amateur passif, pour être celui qui lit un menu parce qu’il a faim.

Théoriquement, toute exposition peut amener une telle interrogation. On ne peut pas la supposer. Je saurai par la suite; au moment de la voir. La personne qui conçoit une exposition d’oeuvres contemporaines, qui présentera un travail récent d’un(e) artiste de son temps, n’a souvent pas plus d’un ou trois mois d’avance sur le visiteur. Tout ce qu’elle sait, c’est le passé de l’artiste, d’autre moments de son oeuvre. Elle sait miser sur ce qui est à venir. Attendre, comme tout le monde, de visiter l’exposition. Présenter l’art qui se fait, c’est faire l’art qui sera présenté.

AURORA BOREALIS est une exposition particulière à art canadien et occidental. Les soixante-dix dernières années de notre vingtième siècle, couplées à l’introduction accélérée en trente ans, d’un monde planétaire dans notre univers douillet nord-américain, ont fait éclater les barrières sécurisantes qui avaient pour nom l’art, le style, la forme, le monde moderne, ainsi que tous leurs qualificatifs protecteurs. Pour sûr, quand nous parlons de cette exposition, nous avons aussi notre mot: installation. AURORA BOREALIS: trente installations, reliées entre elles par l’exposition, mais limitées chacune à son espace spécifique, à un morceau d’atelier grand comme une galerie d’art. Trente fois le point de rencontre entre la démarche d’un ou de plusieurs individus pour raconter par des références culturelles, sociologiques, sémantiques ou structurelles leur perception et conception d’eux, des autres, du terrain de ces échanges. Comme disait Borduas: le fait et le jugement. L’installation est maintenant un mot d’art après avoir été d’abord un terme bien solennel pour définir le pourvoir temporel. Le mot suppose encore une prise de possession d’un territoire, une relation concrète avec l’environnement immédiat. Ce sont donc les objets autant que le propos qui disent la qualité du discours que l’artistes veut établir par son oeuvre. Le jugement a porté sur l’entreprise, sur chacune des trente entreprises mises en vedette par l’exposition. Viendra après la visite des lieux, le regard sur l’espace, la lecture de ce qui est montré. Les trente installations montrées et montrées veulent toutefois dire que l’assemblage est une mise en place pour situer l’art canadien actuel. Cela ne peut être oublié et cela aussi pourra être évalué. Mais l’exposition, par le fait qu’elle a eu lieu, demeurera. C’est inévitable.

Mais si nous tournions la page pour regarder les oeuvres…

*Borduas, Paul-Émile, Écrits/Writings 1942-1958, The Press of Nova Scotia colleague of Art and Design, Halifax, 1978, p. 153-154

INSTALLATION: L’INSTALLATION DU CONTEXTE

Lesley Johnstone

En 1964, l’artiste Dan Flavin désignait une de ses oeuvres en néon du nom d’ »installation » et faisait en cela figure de pionnier. En effet, d’un point de vue historique, il s’agirait là d’une des premières applications de ce terme à une oeuvre d’art. Cependant, un certain nombre d’oeuvres antérieures à cette date, bien qu’elles n’aient jamais été désignées ainsi, étaient en fait des installations. Nous pensons notamment à MERZBEAU de Kurt Schwitters, à Proun Poom d’El Lisstisky, à Plafond chargé de 1200 sacs de charbon et Sixteen Miles of String de Marcel Duchamp. Malgré l’existence de ces oeuvres, peu de spécialistes de l’histoire de l’art contemporain ou de critiques se sont penchés sur l’histoire de l’art de l’installation ou ont tenté d’en définir les bases conceptuelles. Et lorsqu’on constate la grande quantité de textes consacrés aux termes « sculpture », « post-minimalisme » et « post-modernisme », le manque de réflexion critique sur l’installation surprend.

Le sens du mot « installation », lorsqu’employé pour décrire ou qualifier une oeuvre d’art, est plutôt vague. Les termes “peinture”, “sculpture » et « photographie » ont l’avantage de regrouper certains types d’oeuvres ayant en commun des caractéristiques formelles et des moyens de production semblables. L’installation n’a pas de signification aussi précise et les oeuvres définies par ce terme présentent très peu d’éléments purement formels communs. Plusieurs médias différents peuvent  être employés dans les installations, voilà pourquoi on a cru bon de créer ces mots com posés: “installation—vidéo », “installation-sculpture », “installation-performance ». Pourtant, plutôt que d’aider à situer les oeuvres en question, ces termes nouveaux ne font que déplacer le problème et ne réussissent qu‘à évacuer le sens du mot-matrice. Ce flou sémantique reflète l’indéfinissable du concept. Certains artistes ont tendance à contester l’application du terme « installation” à leurs oeuvres même lorsque celles-ci en sont bel et bien. De leur côté, les critiques ont souvent aggravé ce problème de dénomination en appliquant le terme plutôt négligemment à toute oeuvre de facture vaguement spatiale, architecturale ou théâtrale.

Pour élucider la complexité de ce terme, il nous faut examiner les éléments communs à l’art de l’installation dans son ensemble. Ceux-ci ayant toutefois tendance à ressortir des caractéristiques non formelles, les critères de classification à l’intérieur de la “catégorie” devront être repérés surtout sur le plan de leurs ressemblances conceptuelles.

L’installation est un art non-objectal. Exposée dans un espace déterminé et créée en fonction de ce lieu, l’oeuvre n‘existe que pour une période de temps limitée et consiste d’au moins deux éléments mis en corrélation. Les caractéristiques architecturales et spatiales, de même que celles jouant sur la perception de l’espace, sont intégrées à la structure de la pièce. Il en résulte une reformulation de l’espace inhérente au concept. Les conditions politiques et socio-économiques de l’oeuvre, de l’espace d‘exposition  ou de  l’artiste, tant  sur  le plan spécifique  que  sur le plan général, sont fondamentales à la structure et au sens d’une installation. Enfin, le public est physiquement ou métaphoriquement intégré à l’oeuvre et le temps qu’il passe auprès d’elle équivaut à celui qu’il faut mettre pour la parcourir. Les notions du temps, de l’espace, du contexte et du contenu, le rôle du regardant, le rapport de l’oeuvre à son environnement, le rôle de l’artiste, l’influence du système de l’art sur l’oeuvre et la pertinence de l’art d’objet  sont toutes  essentielles à l’art de  l’installation. Ce texte marque le début d’une recherche approfondie sur le concept de l’installation, tant du point de vue historique que des points de vue théorique et critique. Il situe l’évolution de l’art de l’installation à l’intérieur des conditions socio-économiques du système de l’art contemporain et tente de dégager les paramètres de ces oeuvres dans une perspective conceptuelle et physique  ainsi  qu’en  fonction  de  la perception.

Pendant les années soixante, des artistes travaillant dans les domaines de l’art minimaliste, de l’art conceptuel et du land-art ont amorcé une réflexion radicale sur les structures et les fondements du système de l’art. Bien que les innovations  formelles et esthétiques de chacun de ces mouvements soient extrêmement importantes, ce sont peut-être leurs constats politiques et sociaux quant aux carences du système et de l’inconvenance de l’hermétisme  en art qui ont eu  le plus d‘impact  sur leurs développement ultérieurs. En contestant le commerce de l’art, ils ébranlaient le système des galeries commerciales; l’art “dématérialisé” amorçait une restructuration du système absolument vitale. La stratégie des artistes minimalistes consistait à produire des oeuvres dont la forme et les matériaux étaient si simples et ordinaires (rangées de briques, cubes blancs) qu’il devenait ridicule de penser à les acheter ou à les vendre. Les artistes conceptuels allèrent encore plus loin en créant des objets d’art qui étaient d’abord et avant tout des idées, rendant le processus de l’achat et de la vente très difficile. Ils créèrent ensuite des oeuvres en forme de livres ou intégrèrent leurs projets a des revues. Ces innovations portaient atteinte au mode de fonctionnement même des galeries en orientant les acheteurs vers un médium moins dispendieux et donc plus accessible. La première  sortie des artistes hors des murs des  galeries  vers des sites naturels et souvent inaccessibles, contestait l‘existence même de L’ESPACE de la galerie et du musée. La récupération de chacun de ces mouvements par les galeries et l’introduction des oeuvres dans les musées ou dans les collections privées sont maintenant des faits connus. L’intégration de ces mouvements au système de l’art démontre bien l’habilité de celui-ci à s’adapter aux objets et aux idées dont il a essentiellement besoin pour survivre. Toutefois, cette assimilation  témoigne  aussi d’un certain déplacement imposé au système par les oeuvres de l’art minimaliste, de l’art conceptuel et du land-art. D’une certaine manière, elles ont amorcé l’effet de déséquilibre qu’amplifieront  ensuite  l’installation  et  la  performance.

Vu les exigences physiques particulières, et parfois destructrices, de l’art de  l’installation  et  son caractère éphémère (il en est de même pour l’art de la performance), les espaces traditionnels des galeries et des musées se prêtaient mal à la présentation de cette forme artistique. C’est ainsi qu’au  début des années soixante-dix, à New York d’abord, puis rapidement un peu partout aux États-Unis et au Canada, sont apparus des espaces d’exposition parallèles. Les artistes s’approprièrent les entrepôts, les toîts, les sous-sols, les édifices publics désaffectés pour créer et exposer  leurs oeuvres.

Le délabrement et l’aspect fruste de ces espaces permettaient plus de liberté pour l’expérimentation et pour des interventions qui auraient été impossibles dans les galeries et les musées de l’époque. De plus, l’organisation souple de ces nouveaux lieux offrait aux artistes des conditions de travail plus spontanées, moins contraignantes. Contrôlé par des artistes, le processus de sélection était relativement sans cérémonie, du moins au début de l’existence de ces espaces. Dès 1976, il existait déjà un réseau de lieux parallèles. Le plus grand de ceux-ci, P.S. 1, une initiative de The Institute for Art and Urban Resources, était situé à Queen’s City, New York. II débuta ses activités en 1976 par une exposition intitulée Rooms composée presque exclusivement d’installations conçues pour un site particulier.

Après avoir choisi leur espace, la plupart des soixante-dix-huit artistes créèrent des oeuvres temporaires en utilisant l’édifice comme contexte, intégrant les aspects physiques de l’espace dans leur structure ou faisant allusion à la fonction originale de l’édifice, une ancienne école publique. Dans son introduction pour le catalogue de l’exposition, la directrice Alanna Heiss écrit:

         “Rooms (P.S.1) représente une tentative de traiter d’un problème. La majorité des musées et galeries sont conçus pour exposer des chefs-d’oeuvre, des objets faits et prévus ailleurs pour être exposés dans des espaces relativement neutres. Mais aujourd’hui beaucoup d’artistes ne fabriquent pas de chefs-d’oeuvre complets par eux-mêmes, ne veulent pas le faire et n’essaient pas de le faire. La plupart de ces artistes ne s’intéressent pas non plus aux espaces neutres. Leur oeuvre comprend plutôt l’espace dans lequel elle se trouve, l’embrasse, l’utilise. L’espace de la rencontre visuelle devient non pas un cadre, mais un matériau. Ce qui rend le fait d’exposer difficile.”