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LE TEXTE EN JEU
Introduction
Interpréter une œuvre signifie deux choses : en effet, au sens premier, interpréter signifie décoder, c'est-à-dire (chercher à) déterminer ce que l'œuvre en question « veut dire », en faisant appel à des connaissances et des compétences linguistiques (dans le cas d'un texte), certes, mais aussi extra-linguistiques (données historiques, sociologiques, etc, plus ou moins grande familiarité avec l'histoire littéraire ou artistique dans laquelle l'œuvre à interpréter vient s'insérer…) ; de plus, au sens second, interpréter signifie aussi accomplir une performance.
Traditionnellement, ces deux opérations apparaissent comme mutuellement exclusives. En littérature, l'interprétation sera considérée comme relevant davantage du premier sens du terme : décodage, déchiffrement, etc, (le second sens du terme, celui de performance, étant réservé aux arts de la scène).
Les rôles respectivement dévolus à l'auteur et au lecteur seront également vus, dans cette optique traditionnelle, comme mutuellement exclusifs : l'auteur ayant un rôle actif et omnipotent de maître d'œuvre, le lecteur se voyant assigné un rôle plus passif qui, face à une œuvre déjà faite, consiste à (re)trouver grâce à la « bonne » interprétation, ce que l'œuvre « veut dire », c'est-à-dire ce que l'auteur a « voulu dire ».
L'hypertexte
Pourtant, toute lecture est interactive, car tout texte présuppose pour être lu une (re) construction active de la part de son lecteur. Bien évidemment, la lecture ne fut et ne sera jamais un déchiffrage, un décodage mot à mot, sur le modèle trop simple « émetteur - message - destinataire ». Il y a au contraire autour de tout texte, et dans toute lecture, un « bruissement de la langue » (pour reprendre l'expression de Barthes), une multiplicité de références linguistiques à plusieurs niveaux, et aussi extra-linguistiques, qui toutes étoffent le texte, en épaississent le tissu, et jouent leur rôle dans la lecture (comme dans l'écriture) : consonances, résonnances, réminescences…
Ainsi la théorie du texte contemporaine reconnaît-elle chez le lecteur la part active du travail d'interprétation, qui est considéré désormais davantage comme une actualisation du texte, plutôt que comme le simple décodage d'un sens canonique (pire, d'un sens canonique trop souvent confondu avec les « intentions » de l'auteur). Le lecteur en vient ainsi à se voir reconnaître des prérogatives jusque là réservées à l'auteur. Il est reconnu comme « co-créateur » de l'œuvre.
Or la nouvelle technologie a permis à l'auteur comme au lecteur de réaliser concrètement et de manière instantanément accessible, au moyen de l'hyperlien, ce nouveau modèle du texte prôné par les théoriciens : c'est l'hypertexte, dans lequel il suffit en effet désormais de cliquer pour passer d'un mot à l'autre, d'un paragraphe à un autre, d'une page à une autre, d'un texte à un autre. La lecture y devient, effectivement, labyrinthique. Il appartient ici au lecteur de susciter à chaque instant le texte : chacun de ses gestes est une décision qui affectera le déroulement comme la valeur finale du texte. L'hypertexte est à faire, autant qu'à lire. Ainsi, ces œuvres font véritablement apparaître, dans le travail de lecture et d'interprétation, l'aspect performatif jusque là occulté dans la littérature.
Promesses et problèmes
Le résultat de l'hypertexte ? Des œuvres « ouvertes » (trop ouvertes ?) Son mérite ? La mise en scène du travail d'interprétation et de lecture comme ce qu'il est effectivement, une co-écriture, une actualisation du texte. Le risque ? La dissolution du texte, si « ouvert » qu'il peut en devenir informe. Le prix ? Le désintérêt - ou tout au moins la distraction du lecteur - qui en vient à traiter le texte (qu'il tisse à mesure et souvent au petit bonheur de ses clics) « de haut », à « surfer » à sa surface plutôt qu'à s'y « plonger », comme la lecture traditionnelle l'appelait à faire.
Tous ces facteurs peuvent aider à expliquer le relatif échec de l'hypertexte de fiction (cf. Samuel Archibald (2002), p :116). Ce qu'il promet, le texte littéraire traditionnel le faisait déjà, peu ou prou - et il lui manque un élément décisif (c'est le mot) qui a fait le succès du texte « traditionnel » : une clôture. Car trop souvent le lecteur d'un hypertexte s'arrête en chemin, à la croisée des chemins : effet du hasard, ou de la lassitude, avouons-le, mais cet arrêt le laisse sur sa faim.
Bien sûr une telle clôture est au fond une illusion (puisque tout texte est pris dans l'intertextualité, et aussi, même, dans le tissu du monde) : elle fait partie de la fiction; elle fait la fiction. Elle a une valeur psychologique, dramatique, cathartique. Certes elle ne fait pas à elle seule l'interprétation, celle-ci étant un travail qui se poursuit, se corrigeant et se réajustant tout au long de la lecture - mais la clôture du texte joue sûrement un rôle de contrôle, qui sert à valider (ou à invalider) l'interprétation du texte par le lecteur. Aussi, dans l'hypertexte classique, le malaise ne vient-il pas de l'annulation de la temporalité du texte et de la lecture ? Car l'hypertexte, de clic en clic, s'étale dans l'espace (potentiellement infini) de la Toile - et chacun de ses moments ne s'accumulent pas, mais au contraire s'annulent les uns après les autres dans un présent toujours renouvelé, mais sans mémoire.
Enfin, dans l'hypertexte, le texte demeure premier, les illustrations (au demeurant assez peu fréquentes) n'y jouant qu'un rôle d'accompagnement, similaire à celui qu'elles peuvent jouer dans un livre traditionnel : ainsi, il semble que l'hypertexte se situe effectivement en porte-à-faux, ne réalisant ni les potentiels de l'œuvre littéraire traditionnelle, ni ceux promis (et permis) par la nature multimédia du médium électronique. Il est vrai que l'hypertexte « classique » est né à un moment déjà « ancien » dans la courte et rapide histoire de ce médium, alors que les images et les sons demeuraient encore beaucoup moins aisément produisibles et manipulables que maintenant.
Cependant, surtout dans les deux ou trois dernières années, un autre type d'œuvres est devenu beaucoup plus fréquent en littérature électronique : des œuvres (souvent en Flash) où les images (et les sons) deviennent au contraire le support du texte, au point où ce dernier, jouant de ses qualités matérielles, visuelles, sonores, tend à se fondre dans une œuvre volontairement limitée dans l'espace et le temps, mais totale. Ici le lecteur est moins inviter à surfer dans l'espace du Web, qu'à plonger, comme le texte traditionnel l'invitait à faire. Mais cette plongée a lieu dans l'espace bi- ou tri-dimentionnel virtuel du petit théâtre de son écran d'ordinateur, plutôt que dans l'espace imaginaire du livre.
Moins dépendantes de la fameuse « interactivité » promise par les hyperliens (souvent inexistants, d'ailleurs, dans ce type d'œuvres), et ayant tendance à la remplacer par l'animation (du texte, des images), de telles œuvres permettent au texte de retrouver une temporalité. Le texte en effet souvent s'y déroule, phrase par phrase, mot par mot, ou même lettre par lettre, devant les yeux du lecteur-spectateur, un peu comme un petit film, sans que celui-ci puisse intervenir. La différence tient à l'intimité du médium (assez proche de celle du livre, finalement, au contraire du caractère public de la salle de cinéma), et aussi au fait que le lecteur-spectateur a toujours le choix de relancer l'œuvre, de la visionner (de la lire) à nouveau, de (se) la rejouer à loisir. En fait, ce type d'œuvres rappellent les premiers essais d'« images animées » comme les machines ou boîtes à images du pré-cinéma (comme par exemple les « lanternes magiques (Kircher, au XVIIe siècle), phénakistiscope (J.-E. Plateau, 1832), zootrope (Horner, 1834), praxinoscope-théâtre (Emile Reynaud) et au fusil chronophotographique de Marey, destiné plus particulièrement à l'étude physiologique, que précéda Muybridge en Grande-Bretagne, enfin au kinétoscope d'Edison (appareil de projection individuelle dans lequel passent des bandes d'une minute recréant le mouvement des êtres, des objets, de la vie contre un nickel, 1893 - équivalent de nos machines à sous »1) - conçues pour un spectateur à la fois, et encore proches du jouet.
On peut avoir l'impression, devant de telles œuvres, qu'elles posent un problème exactement inverse de celui de l'hypertexte « classique », apparaissant non plus comme « trop ouvertes », mais au contraire comme « trop fermées » - tournant entre autres le dos, comme on l'a vu, à l'« interactivité », et, semble-t-il, à l'intervention et à l'invention active du texte par le lecteur valorisées tant par l'hypertexte que par la conception post-structuraliste du texte. Mais ce reproche a-t-il lieu d'être ?
L'adaptation : interprétation ou détournement ?
Remarquons tout d'abord qu'il existe une troisième fonction dans l'art, intermédiaire entre l'auteur et le lecteur (ou disons plutôt ici le spectateur) : c'est celle de l'interprète, qui joue un rôle de truchement, de relai, et aussi de révélateur de l'œuvre, entre l'auteur et son public. Traditionnellement, cette tâche n'existe pas en littérature proprement dite, mais appartient plutôt aux arts de la scène : musique, théâtre, cinéma, performance…
L'interprète n'est cependant pas nécessairement un acteur, un danseur ou un musicien ; il peut être aussi un metteur en scène, ou alors un « adaptateur » qui d'une œuvre déjà faite recrée une œuvre nouvelle, soit en la traduisant, soit en la transposant d'un médium dans un autre. Le travail de l'adaptateur apparaît souvent comme plus intrusif que celui, perçu habituellement comme plus modeste, de l'acteur ou du musicien (ou même du metteur en scène) qui interprètent les œuvres en suivant les indications de l'auteur, ou tout au moins continuent à travailler dans le même médium pour lequel l'œuvre a été originellement conçue. L'apparente violence apparaît d'autant plus grande que le médium d'origine diffère de celui de son adaptation : ainsi, une pièce de théâtre filmée semble a priori sujette à moins de transformations, de modifications - de simplifications et de trahisons - qu'une œuvre littéraire adaptée à l'écran.
L'adaptateur fait-il violence aux œuvres ? Trahit-il les intentions de l'auteur ? Enfin, réduit-il la part du lecteur en lui imposant une lecture d'une œuvre, en interposant sa propre vision de l'œuvre entre celle de l'auteur et celle du lecteur ? Car le langage a toujours une force évocative plus grande que l'image parce qu'il est plus général et plus abstrait. Mettre en scène, visuellement et de manière sonore, un texte, c'est forcément opérer certains choix à l'exclusion d'autres, et donc réduire, ou du moins orienter le travail de l'interprétation du lecteur-spectateur. C'est en ce sens que les œuvres évoquées plus haut peuvent effectivement apparaître comme « trop fermées ».
Mais par ailleurs, tout texte est fait pour être lu. Et toute lecture, même la plus « ouverte » possible, et respectueuse de la plurivocité inhérente au texte2, sera forcément conduite à certains choix d'interprétation qui en élimineront d'autres. La question est de savoir si l'adaptation d'une œuvre dans un autre médium constitue effectivement une interprétation comme une autre, ou si elle ne « force » pas l'œuvre originale dans une forme autre qui la dénature et la rend étrangère à elle-même. Autrement dit, une telle adaptation d'un médium dans un autre est-elle une interprétation, ou davantage, un véritable détournement - du moment que le texte a été conçu pour un médium traditionnel (sur papier) ou pire, si l'auteur du texte est mort et dans l'incapacité d'accepter l'adaptation de son texte ?
Ces remarques sont pertinentes ici, parce que les œuvres de littérature électronique appartenant au second genre évoqué plus haut apparaissent véritablement davantage comme des adaptations d'un texte à l'écran d'ordinateur - en effet, il arrive effectivement très souvent que les textes mis en scène dans ce type d'œuvres soient des textes empruntés au corpus littéraire traditionnel (publiés originairement « sur papier ») ; de plus, le texte, même encore considéré comme premier, s'y retrouve intégré dans l'œuvre comme un élément parmi d'autres (sons, images, mouvements) qui eux, servent à le révéler et à l'exprimer ; enfin, ces œuvres sont souvent le fruit d'une collaboration, comme au cinéma, où le travail est partagé entre un auteur, un concepteur, un artiste visuel, un musicien…
Le texte en jeu
En conclusion, on pourrait avancer comme hypothèse que ce que de telles œuvres mettent en scène est moins un texte, que la révélation du travail de lecture, pensé moins comme un décodage, et davantage comme une performance. Ce que l'adaptateur révèle au lecteur-spectateur dans ces œuvres est une posture possible de lecture face à tel ou tel texte, qui met la lecture comme telle en lumière, et en jeu. Un texte est comme « une bouteille à la mer » (Eco (1985), p : 65) : l'adaptateur ramasse cette bouteille ... l'ouvre, en interprète le contenu à sa façon - et le fait qu'il puisse le faire dans un tout autre contexte ou médium que celui de l'écriture sur papier prouve deux choses : la valeur du texte, s'il réussi à dire encore quelque chose dans sa nouvelle incarnation - ce sens fut-il même décalé, ou partiel, par rapport aux intentions originelles du texte et de son auteur; et le talent de l'interprète, s'il parvient à faire passer au lecteur/spectateur du texte dans son nouveau médium une manière d'appréhender et de venir à la rencontre de ce texte qui ne trahira pas ce dernier, mais au contraire le révélera, dans au moins un de ses aspects fondamentaux.
Considérons pour finir deux œuvres exemplaires (outre les cinq œuvres examinées dans le présent numéro), et fort différentes l'une de l'autre. La première s'intitule Dakota (2001), par Young-Hae Chang Heavy Industries, d'après les Cantos I et II d'Ezra Pound3 (mais comme le dit Young-Hae Chang dans une entrevue, « Bien sûr, vous n'avez pas besoin de savoir cela pour apprécier notre œuvre »4). Volontairement dépouillée5, cette œuvre met simplement en scène le texte qui défile en grosses lettres noires sur le fond blanc de l'écran (en caractères Monaco, comme le spécifient les auteurs), le plus souvent mot par mot (ou deux à six mots à la fois au maximum), très rapidement (le lecteur peine à les lire, en saisissant seulement l'un ou l'autre au vol) sur un rythme de jazz syncopé (par Art Blakey). Il en résulte une œuvre puissante, qui - que l'on connaisse Ezra Pound ou non - réussit à transmettre, moins la matérialité du texte (encore que le mot à mot et la grosseur des lettres, clairement et purement découpées, font bien ressortir, pour chaque mot, sa qualité visuelle), mais encore davantage : la force essentiellement incantatoire et performative du langage - l'essence de la poésie - qui, chez Ezra Pound, prend aussi la forme d'invectives, d'onomatopées, de cris, de chants.
La seconde œuvre est l'adaptation pour le Web, par Natalie Bookchin, d'une nouvelle de Jorge Luis Borges intitulée L'Intruse (1999). Or le texte original de la nouvelle certes y défile, visuellement et aussi oralement (lu par une voix féminine) mais seulement de manière mesurée, relancé coup par coup par le lecteur/joueur dans une série de dix jeux interactifs. Cette œuvre illustre ainsi, et littéralement, le texte en jeu : le texte dans l'arène de lecture, le texte en action, aux prises avec le lecteur, qui lui renvoie ses balles (mots et sens), le texte en proie à l'interprétation qui est est en somme sa raison d'être. Le texte - et sa lecture - deviennnent ainsi un vrai jeu, avec des épreuves et des récompenses - la récompense, c'est le récit du texte qui se poursuit, interprété et relancé pour et par moi, lecteur, grâce à mes actions « réussies ».
Notes
1 : www.adpf.asso.fr/adpf-publi/folio/cinema/01.html. 
2 : Une plurivocité qui cependant n'est jamais « infinie », contrairement aux prétentions de certains théoriciens et auteurs « post-structuralistes » ..., cf. Umberto Eco (1992), pp : 7-10).
3 : Poète américain (1885-1972), considéré entre autres comme un précurseur des poètes de la Beat Generation. Les premiers Cantos sont parus en 1925.
4 : Entrevue avec Young-Hae Chang, par Thom Swiss.
5 : Déclaration des auteurs :
« Dakota est le fruit d'une lecture attentive des Cantos I et II d'Ezra Pound.
Tout d'abord, nous n'avons pas réalisé que nous faisions de l'animation. Mais il semble bien que, suivant une certaine définition ayant court dans les nouveaux médias, quand vous utilisez Flash vous faites de l'animation. Quelqu'un a récemment suggéré que nous faisions du graphisme en mouvement - O.K. excepté que nous n'utilisons pas vraiment des images, seulement des caractères Monaco.
Nous avons commencé à ajouter du mouvement aux textes parce que nous voulions créer un site Web, mais nous avons découvert rapidement que nous ne savions pas - et que nous ne désirions pas savoir - comment les concepteurs Web créaient du graphisme, de la couleur, des photos, des illustrations et du texte en ligne. Pour être francs, nous n'aimons pas la conception graphique, et nous n'aimons pas non plus l'interactivité, qui sont les deux éléments principaux de la conception en ligne, sinon du Web lui-même. En tant qu'artistes, nous aimons à faire les choses à contre-courant, ou du moins à notre propre façon. Nous nous sommes retrouvés avec un texte en mouvement synchronisé au son du jazz, ce qui était (et est encore) tout ce que nous pouvions faire. »
Young-Hae Chang
Marc Voge.
Bibliographie :
 Archibald, Samuel. (2002) « Sur la piste d'une lecture courante »,
in Hypertextes. Espaces virtuels de lecture et d'écriture,
sous la direction de Christian Vandendorpe et Denis Bachand, 2002.
Éditions Nota bene, Collection Littérature(s), pp: 115-137.
Barthes, Roland. (1973) Le plaisir du texte, Editions du Seuil.
Eco, Umberto. (1979) Lector in Fabula. Le rôle du lecteur ou
la Coopération interprétative dans les textes narratifs,
trad. fr. Éditions Grasset & Fasquelle, 1985.
Eco, Umberto. (1990) Les limites de l'interprétation,
trad. fr. Éditions Grasset & Fasquelle, 1992.
Anne-Marie Boisvert
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