œuvre 6
etay,
de David 'jhave' JOHNSTON (Canada), 2005
avec : The Dream Team, Elizabeth Whalley, François Le Karybou, JK Harsman, Jake Elliott et Ezara Hoffman, David 'jhave' Johnston, Meredith Wrede, Michael Alstad et Camille Turner, Nick Fox-Gieg, The God Group (Ovarium, et Svetlana et Andi Wallwhore), Suzanne Hatt et Halil Sustam,
et Brian Sanderson (musique)
par Xavier Malbreil
AI-JE VU LA MÊME CHOSE QUE VOUS ?
Dans la foulée de l'art relationnel 1, ou de l'esthétique communicationnelle
2, qui avaient marqué la fin des années 90, le discours critique posait comme table de loi que l'œuvre d'art n'était plus un « objet » posé devant le spectateur, mais une proposition à l'intérieur de laquelle communiquer.
Alors que je visitais le MACBA 3 avec une universitaire londonienne, les toiles devant lesquelles nous passions pesaient de peu au regard de l'évocation par ma collègue du Weather Project
4, qu'elle venait à peine de « voir » à la Tate Modern. L'installation de l'artiste danois Olafur Eliasson, un soleil miniature irradiant les spectateurs de son nimbe sucré, avait provoqué chez elle tout un registre de réactions, bien éloigné de ce qu'un musée classique peut susciter : « Je suis restée une demi-heure sous ce soleil artificiel, je me sentais bien, en état d'apesanteur », « J'étais allongée au milieu des autres, nous planions tous ensemble », voilà à peu près comment elle m'en parlait. Quelle meilleure illustration de l'art relationnel que ce partage, illusoire peut-être, d'une même sensation au même moment ?
Le critique d'art qui rendra compte d'une installation comme celle d'Olafur Eliasson sera certes peu embarrassé pour faire son travail : décrire la nature de l'installation, puis décrire les effets visibles provoqués chez le spectateur suffira à donner une bonne idée de l'œuvre.
Parler de etay, l'œuvre de David jhave Johnston, pourrait nous poser de toutes autres questions, à vrai dire passionnantes, qui sont au centre de la critique d'art numérique, et pourrait se révéler en totale incompatibilité avec l'esthétique relationnelle.
Quand on lance http://etay.ca, que voit-on en effet qui fasse communiquer ? Qu'observe-t-on qui puisse créer lien ?
Le premier écran s'ouvre sur une image déformée, que l'on suppose être celle de l'artiste, une déformation à la Bacon, pourrait-on dire rapidement. Comme on nous demande de cliquer pour lancer l'œuvre, nous cliquons. Un décor urbain, ciment peu gracieux, immeubles dans une lumière blafarde, se présente alors, avec des blocs de pierre sur lesquels deux écrans s'allument, comme sur un chantier en construction, ou comme dans un pays à la dérive, voire même dans une situation encore plus anarchique. L'habitude des sites web nous mènera très vite à découvrir que des commandes nous permettent d'opérer des choix dans l'œuvre : choix du décor, en haut de l'écran, sous forme de puces alignées horizontalement ; choix de l'artiste, puisque plusieurs artistes ont collaboré à etay et enfin choix de l'œuvre grâce à deux menus déroulants.
Selon notre envie, notre disponibilité, nous opèrerons plusieurs parcours de lecture. Puis nous en viendrons à nous poser cette question : qu'avons-nous perçu de l'œuvre ? Que pourrions-nous dire à quelqu'un qui ne l'aurait pas vue pour lui en parler ? Plus important encore, que pourrions-nous dire à quelqu'un qui l'aurait vue, tout comme nous ? Aurons-nous observé le même phénomène ?
Les contributions d'artistes sont tellement variées - et d'une très bonne qualité dans l'ensemble, ce qui montre que l'art net commence à devenir intéressant visuellement -, les combinaisons possibles tellement nombreuses qu'il est presque sûr que personne ne verra jamais la même œuvre.
La seule chose que nous pourrions dire de façon certaine, c'est qu'il existe un URL appelé etay.ca; quand on l'ouvre, on tombe sur un premier écran montrant un visage humain déformé. C'est la seule certitude que nous puissions avoir sur etay. Tout le reste est soumis à variation, et pourrait prêter à controverse.
Le fait que l'écran soit toujours séparé en deux fenêtres, dans lesquelles nous pouvons faire défiler ou bien deux artistes différents, ou bien deux œuvres différentes du même artiste, ou bien encore deux fois la même œuvre du même artiste saisie dans une temporalité différente, ne doit pas nous amener vers la voie du comparatisme : ce n'est certainement pas le propos de l'auteur. On ne compare pas des choux et des carottes.
Par contre, que l'on puisse faire naître des étincelles, des métaphores, par « la rencontre fortuite sur une table de dissection d'une machine à coudre et d'un parapluie »
5, c'est à peu près certain ! Mais qu'aurons-nous partagé avec les autres spectateurs ? Comment admettre que l'on puisse parler d'une œuvre dont on sait très bien que l'autre ne l'aura pas saisie dans la même continuité ? Est-ce que cela ne contredit pas toute visée d'un acte de communication ?
Pour augmenter notre perplexité, on remarquera que le lecteur de etay peut ajouter autant de nouvelles fenêtres qu'il le souhaite, des fenêtres qui pour le coup seront mobiles et rondes, et qui se baladeront sur l'écran comme des bulles de savon. La légèreté, l'ironie peut-être, de ces « bulles de savon » pourraient bien être la façon de sortir du cercle vicieux objet/sujet. Alors que les deux écrans « obligatoires » donnent à etay la posture d'une œuvre sans arrêt dans la dualité, l'affrontement, voire même le tourniquet de la dialectique, les « bulles de savon » que chacun peut ajouter à sa guise semblent nous dire que « oui, la communication est un acte difficile, et d'autant plus difficile que l'objectif n'existe pas, seul le subjectif est certain ». Nous sommes sûrs que pas un d'entre nous n'aura vu le même etay. Nous sommes sûrs que nous ne parlerons pas de la même œuvre. Mais justement, n'est-ce pas quelque chose que l'on peut retenir de etay : l'œuvre numérique n'est certes pas stable, à la manière de ces bulles de savon qui vont où leur humeur les porte, elle se tient manifestement dans l'entre-deux, dans le décalage, dans l'interrelation souple, dans le hiatus, le décalé ; elle prend volontiers les traits moqueurs d'un ludion insaisissable, elle nous demande enfin d'accepter, le non-dit, l'à-peu-près, l'impressionnisme, bref, elle nous détourne peut-être pour toujours de l'illusion de l'objet et de la dictature positiviste de l'objectivité. C'est justement pour ça qu'elle demande une approche différente, qu'aucun dogme n'a encore réussi à fixer.
La fantaisie de ces « bulles de savon », au fait, l'avez-vous vue ? Pouvons-nous la partager ?
Notes
1 : Nicolas Bourriaud, L'esthétique relationnelle, Dijon, Presses du Réel. 
2 : Eduardo Kac, « Aspects de l'esthétique communicationnelle », in Connexions : Art, Réseaux, Media. Annick Bureaud et Nathalie Magnan, eds. (Paris: École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, 2002).
3 : Musée d'art contemporain de Barcelone.
4 : www.art-en-jeu.ch/expositions/eliasson.html
5 : (Isidore Ducasse, a.k.a. comte de Lautréamont (1869), Les Chants de Maldoror, chant sixième, Le Livre de poche, Paris, 1963, p : 322.
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