LES PAPIERS PEINTS DE ELAINE STURTEVANT

1. Sturtevant, Beuys Various Actions, 1971 ; photo : Teresa Lucia Cicciarella. Vue de l’exposition « Sturtevant Sturtevant », Naples, MADRE, 2015. Crédits pour l’œuvre de Sturtevant : Succession Sturtevant, Galerie Thaddaeus Ropac.

2. Sturtevant, Wanted (papier peint), 1992 ; photo : Teresa Lucia Cicciarella. Vue de l’exposition « Sturtevant Sturtevant », Naples, MADRE, 2015. Crédits pour l’œuvre de Sturtevant : Succession Sturtevant, Galerie Thaddaeus Ropac.

3. Sturtevant, Wanted (papier peint), 1992 ; photo : Teresa Lucia Cicciarella. Détail de l’exposition « Sturtevant Sturtevant », Naples, MADRE, 2015. Crédits pour l’œuvre de Sturtevant : Succession Sturtevant, Galerie Thaddaeus Ropac.

4. Sturtevant, Kill (papier peint), 2003 et Stupidity, 2013 ; photo : Teresa Lucia Cicciarella. Vue de l’exposition « Sturtevant Sturtevant », Naples, MADRE, 2015. Crédits pour l’œuvre de Sturtevant : Sturtevant Estate, Thaddaeus Ropac Gallery.

5. Vue de l’installation : « Sturtevant : the Echo of Innovation », Séville, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC), 2025. Avec l’aimable autorisation du CAAC. Photo : Pepe Morón.

6. Vue de l’installation : « Sturtevant : the Echo of Innovation », Séville, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC), 2025. Avec l’aimable autorisation du CAAC. Photo : Pepe Morón.

Les papiers peints de Sturtevant : une perspective ironique à travers la répétition et la critique

par Teresa Lucia Cicciarella, PhD.

La perte de « l’aura » décrite par Walter Benjamin [1] et, plus fondamentalement, les possibilités ouvertes par la « reproductibilité technique » ont non seulement permis un rapprochement entre l’art et les biens de consommation, entre les arts visuels et les nouveaux médias, mais ont également émancipé l’œuvre d’art en la plaçant à un niveau plus prosaïque de diffusion et de réception. Citant l’exemple du cinéma, Benjamin observait que « la reproductibilité technique du produit » n’était pas, comme dans le cas des œuvres littéraires ou des peintures, « une condition externe à leur diffusion », mais plutôt une condition constitutive et fondamentale. S’appuyant sur la réflexion de Benjamin, cette analyse peut être étendue à certains nouveaux médias de l’art contemporain et à leurs langages — au premier rang desquels le papier peint — qui, même lorsqu’ils sont présentés comme une œuvre d’art autonome, coexistent ipso facto avec des facteurs de sérialité et de reproductibilité. En 1936, au sein de la « nouvelle ère » analysée par Benjamin, la distinction entre les concepts d’original et de copie devenait obsolète. Dans le sillage des avant-gardes historiques, cette obsolescence a ouvert un horizon de possibilités presque infini, marqué avant tout par l’expansion des médias artistiques et par la proposition duchampienne du ready-made, qui interrogeait le statut même de l’œuvre d’art et de son auteur.

Ces concepts s’inscrivent – bien qu’avec ironie et verve polémique – dans la théorie et la pratique d’Elaine Sturtevant (née Elaine Frances Horan, Lakewood, États-Unis, 1924 – Paris, 2014), une artiste qui, en commençant par la mystification de sa propre date de naissance et de son nom, a affirmé sa volonté de se forger une identité forte et indépendante.

Au cours d’une longue carrière, Sturtevant a produit au moins six papiers peints différents. Dans ses premières réalisations (années 1990), elle a retravaillé des œuvres préexistantes d’autres artistes ; à partir des années 2000, elle s’est plutôt penchée sur la valeur des mots et des images appartenant à la sphère des médias de masse. Cet ensemble d’œuvres s’inscrit dans la trajectoire qu’elle a entamée dans les années 1960, la décennie de ses débuts : le papier peint est, en effet, un support significatif au sein d’un corpus d’œuvres principalement axé sur les mécanismes de répétition et, parallèlement, sur l’analyse d’« unités totales » ou de « structures totales », qui s’étendaient souvent à la dimension environnementale de l’espace d’exposition.

On peut considérer Sturtevant comme une précurseuse de l’appropriationnisme des années 1980 : son œuvre s’est toutefois développée dans une coïncidence temporelle singulière avec les artistes dont elle empruntait et réinterprétait le vocabulaire visuel. Plutôt que de citer ou de rendre hommage, elle menait une réflexion sur le « pouvoir de la pensée » [2], faisant preuve d’une intention résolument analytique visant à poser des questions directes sur l’œuvre d’art elle-même.

Sturtevant a commencé par reproduire « aussi fidèlement que possible » [3] les œuvres de ses contemporains, après avoir étudié méticuleusement leurs techniques. Le choix des artistes était déterminé exclusivement par la reconnaissabilité de leur travail, qu’elle sapait subtilement par de légères différences. En se penchant sur ses positions critiques, on aborde une question centrale des débats des années 1960 et 1970 : celle de la paternité de l’œuvre et de l’exercice de ses fonctions, à commencer par les réflexions de Michel Foucault [4].

Sturtevant reproduisait les œuvres d’autres artistes comme s’il s’agissait d’une sorte de ready-made, dans un processus qui ne se caractérisait pas par l’indifférence esthétique de Duchampian, mais au contraire par une intervention sur un objet esthétique déjà formé et reconnaissable.

Elle fit ses débuts à New York en 1965 en présentant des répliques d’œuvres d’artistes pop, au premier rang desquelles Flowers d’Andy Warhol, reproduite en plus de cinquante exemplaires à l’aide des matrices de sérigraphie de Warhol lui-même, qui le lui avait prêtées avec une certaine indifférence – peut-être amusée.

La tension paradoxale entre la substance et l’apparence de l’œuvre a de plus en plus miné la réception de Sturtevant au début des années 1970, conduisant à l’incompréhension ou à la négligence de la part des critiques et du public. De 1974 à environ 1985, l’artiste, à l’instar de Marcel Duchamp, s’est retirée de la vie publique.

Son retour à l’art — suivi de son installation définitive à Paris en 1990 — a vu Sturtevant concevoir son premier papier peint inspiré de Duchamp, puis produire d’autres œuvres dans ce médium. Son intérêt pour le papier peint peut être attribué à deux facteurs convergents : d’une part, l’utilisation croissante de ce médium par des artistes célèbres tels que Robert Gober ; d’autre part, l’observation de la dynamique du World Wide Web.

En 1992, Sturtevant a créé une série d’œuvres s’inscrivant dans l’héritage de Duchamp, dont elle avait déjà endossé la personnalité à plusieurs reprises depuis 1966. En 1969, elle avait joué avec son statut de « hors-la-loi » – résultant métaphoriquement de ses appropriations – en modifiant le collage photographique de Duchamp intitulé Wanted par l’insertion de son propre nom et de ses mensurations. À partir de ce petit collage, elle a créé, en 1992, le motif de son premier papier peint, construit sur la répétition de l’image combinée à l’inscription répétée « Wanted », poussée à un paroxysme d’auto-ironie.

Quelques années plus tard, elle a retravaillé Male and Female Genital Wallpaper (1989) de Gober, l’exposant à Düsseldorf en 1995. Intéressée de longue date par les thèmes liés à la sexualité, Sturtevant a installé sa réédition du motif — centrée sur la répétition des organes génitaux masculins et féminins — au sein d’une installation environnementale qui comprenait également une robe de mariée, elle aussi appropriée à Gober.

Son travail sur la réitération d’images s’est poursuivi en 1996 avec la reproduction du célèbre papier peint Cow wallpaper de Warhol (1966), première affirmation novatrice du papier peint en tant que support d’art contemporain. Sturtevant a réalisé Warhol Cow, en conservant les mêmes dimensions et la même association de couleurs que l’original de Warhol.

Une comparaison particulièrement stimulante entre l’œuvre originale et la reproduction a eu lieu lors de la rétrospective de Sturtevant au Museum of Modern Art de New York (« Sturtevant : Double Trouble », 2014-2015), qui coïncidait avec une rétrospective de Gober, où le papier peint original était également exposé. Les deux œuvres étaient ainsi indiscernables d’un point de vue purement visuel. Un autre paradoxe est apparu de la coexistence, toujours au MoMA, de Warhol Cow Paper de Sturtevant et de Cow (1966) de Warhol, installées dans le hall d’entrée du musée sur la 54e rue.

Un autre exemple est un papier peint photographique en noir et blanc réalisé en 1998, combinant un détail de l’Empire State Building (une image tirée de Warhol Empire – Sturtevant, 1972) et un nu féminin.

Avec l’avènement du nouveau millénaire, le travail de Sturtevant s’est de plus en plus concentré sur les mécanismes d’itération déclenchés par le web. Des thèmes tels que les archives numériques et le vaste réservoir d’images accessibles via les moteurs de recherche ont pris de l’importance, incitant les spectateurs à réfléchir.

C’est de ces réflexions qu’est né, en 2003, pendant les mois de l’invasion américaine en Irak, le papier peint Kill, une référence chromatique et littérale à Kill Bill : Volume I (2003) de Quentin Tarantino.

Un autre exemple de la pratique de Sturtevant consistant à s’approprier des images issues d’archives en ligne est Serpentine Owl Wallpaper (2013), centré sur la répétition d’une image fixe tirée d’une vidéo : un gros plan d’un hibou. L’inscription « iStock video » recouvre l’ensemble de l’image, indiquant explicitement son origine libre de droits.

Le sujet a été choisi selon un critère Duchampien « d’indifférence esthétique », destiné à mettre à nu la nature du vaste réservoir visuel en ligne, auquel aucun critère esthétique définitif ou discriminant ne peut s’appliquer.

Le modus operandi de Sturtevant est confirmé par sa propre déclaration : « […] la dynamique de la répétition […] n’a rien à voir avec la copie. La répétition est un déplacement ; la répétition est une différence ; la répétition repousse les limites de la ressemblance et de la limitation […] Par exemple, Andy Warhol a répété, mais il n’a pas fait de répétition. Et son génie réside vraiment dans le fait que la répétition est surface. On ne parle que de la surface » [5]. C’est précisément autour de la notion de « surface » que se referme le cercle des réflexions de Sturtevant sur le papier peint, développées en pleine cohérence avec la théorie et la pratique des décennies précédentes.

NOTES

[1] W. Benjamin, The Work of Art in the Age of its Technological Reproducibility, 1936.

[2] Sturtevant, extrait de l’entretien avec Ivan Ogilvie sur « Nowness.com », 2013 ;
https://www.nowness.com/story/sturtevant-leaps-jumps-andbumps

[3] Sturtevant dans D. Cameron,  A Conversation: A Salon History of Appropriation with Leo Castelli and Elaine Sturtevant  dans « Flash Art », n° 143, 1988.

[4] M. Foucault, Qu’est-ce qu’un auteur ?, 1969.

[5] Sturtevant en conversation avec Bruce Hainley et Michael Lobel. New York, 25-26 juillet 2007.

BIOGRAPHIE DE L’AUTRICE

Teresa Lucia Cicciarella, PhD. (Marsala, 1981) est une historienne de l’art et enseignante italienne, actuellement chargée de cours en histoire de l’art contemporain et en design à l’Université de Tuscia (Viterbe). Après avoir obtenu son diplôme en histoire de l’art contemporain (DAMS Arte, Université de Palerme), elle a suivi une spécialisation de troisième cycle en histoire de l’art contemporain (2011) à l’Université de Sienne, où elle s’est intéressée pour la première fois à l’étude du papier peint en tant que support dans l’art contemporain.

Elle est titulaire d’un doctorat sur la Mémoire et la matérialité des œuvres d’art à travers les processus de production, d’historicisation, de conservation et de muséalisation (Université de Tuscia, 2015), avec une thèse intitulée « De l’arrière-plan au premier plan : les papiers peints en tant qu’œuvres d’art des années 1960 à nos jours ». Elle enseigne également dans un lycée d’art et a collaboré avec des institutions publiques et privées sur des initiatives éducatives et des projets de médiation muséale, tout en travaillant en parallèle comme critique d’art indépendante. Ses intérêts de recherche portent sur l’histoire de l’art des XXe et XXIe siècles, l’histoire du design, l’enseignement de l’histoire de l’art, les arts appliqués et les interconnexions entre l’art et la mode.

https://kataclima.academia.edu/TeresaLuciaCicciarella

COMMISSAIRE
CLAUDE GOSSELIN, C.M.
Directeur général et artistique
Centre international d’art contemporain de Montréal
claude.gosselin@ciac.ca