« La mauvaise chose au bon endroit » : Andy Warhol, pionnier du papier peint en tant que forme d’art à part entière. Motifs, thèmes, relations (1966‑1983)

 

par Teresa Lucia Cicciarella, Ph.D.

 

Traduit de l’italien avec DeepL avec la permission de l’auteure.
Pour lire le texte original en italien cliquez ici

 

 

Le papier peint est désormais reconnu comme l’un des supports possibles de l’art contemporain. Peu de publications et d’expositions internationales ont été consacrées à cette forme d’expression [1], mais les auteurs des essais sur le sujet s’accordent à dire que sa « première utilisation conceptuelle […] remonte à 1966, lorsque Andy Warhol a créé son désormais célèbre papier peint Cow [… qui] embrassait toutes les caractéristiques répétitives et familières du papier peint, tout en transformant le fond de la présentation artistique en œuvre elle-même » (De Salvo, Massie, 1997, pp. 10‑11).

 

Dans les années 1960, en effet, avec l’œuvre et la poétique pop disruptive d’Andy Warhol (né Andrew Warhola, Pittsburgh, États-Unis, 1928 – New York 1987), ce moyen d’expression autonome a fait son apparition, dépassant son usage domestique le plus pertinent pour être admis dans le domaine des arts visuels, balayant — dans le sillage de ce qui avait été esquissé par les avant-gardes historiques — les dichotomies résiduelles entre « arts majeurs » et « arts mineurs ».

 

Jusqu’au bouleversement linguistique provoqué par les avant-gardes du début du XXe siècle, toutes les formes d’art populaire associées aux styles décoratifs, à l’artisanat et à une affinité pour le goût populaire avaient été reléguées à la seconde catégorie ; plus précisément, le papier peint était encore classé comme art mineur dans la période d’après-guerre, même si certaines entreprises prestigieuses avaient fait appel à des artistes pour créer des motifs individuels [2].

 

Il convient de noter qu’aussi tard qu’en 1967, au lendemain du geste révolutionnaire de Warhol avec la présentation de Cow Wallpaper à la Leo Castelli Gallery de New York (Fig. 1) [3], le papier peint était encore considéré, aux États-Unis, comme « le plus mineur de tous les arts mineurs » (Alvard, 1963), le plus insignifiant des arts mineurs, en référence particulière aux motifs dérivés de la peinture.

Ce n’est donc probablement pas un hasard, comme on peut déjà le constater, que les premiers exemples de papier peint en tant qu’œuvres d’art autonomes aient émergé au sein du milieu du pop art et, plus particulièrement, sous la main de Warhol, pionnier de cette tendance qui cherchait à hybrider — jusqu’à les faire converger dans les larges marges de l’œuvre d’art — un canon élevé et un canon populaire du langage et de l’esthétique [4]. Des valeurs qui, assez souvent et avec Warhol en tête, ont été soumises au mécanisme ironique de la répétition et réduites à la dimension de la « surface » : des aspects qui se prêtent bien au glissement progressif vers le médium du papier peint, sorti de son contexte décoratif inhérent pour devenir un élément esthétique subversif.

 

Le processus de réitération iconographique qui régit le motif du papier peint conduit à un type particulier de structure expressive : il n’implique en effet ni hiérarchies, ni développements téléologiques dans la disposition de l’image (puisqu’il n’y a pas de finalité organisatrice), ni séquences narratives utiles pour définir une scène.

 

La répétition des signes ou des icônes ne permet pas à un élément de s’imposer sur un autre, mais rend plutôt chaque signe « nécessaire » à l’existence du suivant (Deleuze, 1968, p. 30), dans une sorte de chaîne démocratique d’images qui se déploie de manière similaire à ce que Rosalind Krauss définit comme la « grille » (Krauss, 1979) en tant que structure clé de l’art moderne et selon un mécanisme qui, pour Gilles Deleuze (1968, p. 9), relève « de l’humour et de l’ironie » [5].

 

Il convient notamment de noter que le passage du papier peint du domaine décoratif au domaine expressif a été un processus graduel, et qu’il est possible d’en identifier les tournants clés. En effet, cela ne peut être considéré comme un changement proposé brusquement par Warhol dans les années 1960, à la manière d’une provocation, mais plutôt comme l’aboutissement d’un mouvement qui a cultivé les racines de tendances artistiques déjà présentes entre la seconde moitié du XIXe siècle et le début du XXe siècle et qui, dans la poétique du Pop art et le modus operandi de l’artiste, a trouvé un terrain fertile pour le développement et l’exploration de divers facteurs [6].

 

Warhol, pour sa part, a créé cinq motifs de papier peint différents entre 1966 et 1983. Le premier est, comme mentionné, Cow Wallpaper, conçu en 1966 et retravaillé, jusqu’en 1976, en quatre variations de couleurs différentes.

 

Il s’agit d’un macro-motif centré sur la reproduction d’une image de vache Jersey tirée d’un magazine agricole, dont le motif iconographique se caractérise par un motif vertical (rappelant la disposition d’une bobine de film), par les ruptures arbitraires aux bords du rouleau, et par l’utilisation de couleurs artificielles — incongrues avec le sujet et, en ce sens, employées comme un dispositif pour éloigner la représentation de son référent réel.

 

Le papier peint présenté chez Castelli met en scène la tête de la vache en rose vif sur un fond jaune citron ; une variante de ce motif — en rose pâle sur un fond bleu ciel — fut présentée plus tard, au printemps 1971, au Whitney Museum of American Art [7]. D’autres combinaisons de couleurs incluent une version en jaune sur fond bleu [8] et une autre avec une silhouette rose sur un fond teinté de violet [9].

 

Ce thème, dérivé d’un style bucolique parodique, n’était pas propre à l’œuvre de Warhol ; en effet, en 1974, il créa deux motifs assez différents de celui-ci. Le premier était Mao (Fig. 2), conçu comme toile de fond pour une grande exposition personnelle au Musée Galliera à Paris [10], entièrement consacrée à la répétition du visage du leader communiste chinois Mao Zedong ; le second était Washington Monument (Fig. 3), une itération d’un croquis en noir et blanc du monument dédié à George Washington situé au centre de la capitale américaine.

Le visage humain hypostasié et répété, tel qu’on le voit dans Mao, allait à nouveau occuper le devant de la scène dans un nouveau papier peint, *Self-Portrait* (1978, fig. 4), représentant l’artiste lui-même et qui reste un cas presque unique parmi les papiers peints contemporains.

 

Un dernier papier peint est Fish, créé en 1983 pour l’exposition personnelle « Paintings for Children » (fig. 6), organisée à la Galerie Bruno Bischofberger à Zurich [11].

 

En examinant les actes du colloque The Work of Andy Warhol (New York, 1988), on a finalement trouvé une brève mention d’un projet resté inédit à la mort de l’artiste : un motif qui aurait dû s’articuler autour du thème du crâne, conçu comme une vanité moderne et donc un thème récurrent dans son œuvre à partir de 1968.

Le papier peint devait servir de toile de fond à une exposition personnelle intitulée « Andy Warhol : Skulls 1976 », dont l’ouverture était prévue fin 1987. En réalité, l’exposition a bien eu lieu et consistait en la présentation posthume – sur des murs simplement peints en blanc – de cinquante œuvres : des collages sérigraphiés, des peintures et des dessins présentant des variations compositionnelles et chromatiques sur le motif du crâne [12].

De plus, le travail de Warhol sur le papier peint – en particulier dans les cas où il destinait ce support à un usage plus conventionnel en tant que toile de fond pour l’installation d’autres œuvres d’art (comme ce fut le cas avec les papiers peints qui ont suivi Cow) – allait démontrer un renouement avec la tendance observée depuis la fin des années 1950 en faveur de l’environnement, une ramification évidente des mouvements d’avant-garde historiques. Cependant, alors que dans la pratique de l’environnement, il est habituel d’observer l’interaction entre les éléments sculpturaux, l’espace et le cadre de l’exposition, dans l’exemple proposé par Warhol en 1966, une fusion émerge, combinée à l’extension d’un concept de surface déjà orienté, avec l’exposition « Flowers » (Fig. 6) [13], vers l’effet all-over, avec une allusion polémique et ironique aux surfaces picturales de l’Action painting [14].

 

 

« Tel qu’il a été présenté en 1966 », écrit Charles F. Stuckey (2003, p. 44), « c’était un arrière-plan devenu premier plan ». On peut effectivement observer un élément habituellement relégué au rôle d’arrière-plan, élevé à la proéminence du premier plan de l’observation, bien que d’une manière pleine d’ironie et de verve polémique.

Warhol a créé son premier papier peint à une époque où il exprimait son désir d’abandonner la peinture au profit d’autres médiums artistiques plus ouverts à l’expérimentation : tout d’abord le cinéma, dont les traits caractéristiques résidaient dans la monotonie et la répétition [15].

 

À cet égard, il est important de souligner que, dès le tout début des années 1960, l’œuvre de Warhol s’était résolument concentrée sur les possibilités de réitération formelle et iconographique : cela concernait d’abord la peinture et la sculpture, puis divers autres médias.

 

Le cadre proposé par Warhol à travers sa répétition d’éléments tirés de la réalité impliquait bien plus que la « simple répétition numérique de termes » (Dyer, 2011, p. 1) de la composition, concernant les modes de conception et de construction des images ainsi que la valeur égale qui leur était attribuée. En effet, en puisant dans l’imaginaire contemporain – objets du quotidien ou figures du star-system – et en les répétant un nombre potentiellement infini de fois, Warhol interrogeait la sphère iconographique moderne en présentant les icônes contemporaines comme dépourvues de sens (Dyer, 2004).

 

La différence d’échelle adoptée par Warhol dans la reproduction de ses sujets, marquée en particulier par des agrandissements, a également mis en œuvre un autre dispositif ironique, qui a servi de réinterprétation et de distorsion du signe « familier », tiré de la vie quotidienne et réduit à une pure planéité de surface, au point d’atteindre une qualité bidimensionnelle semblable à celle d’un film, dans le cas du papier peint.

 

Warhol a introduit ce dernier dans des contextes officiellement dédiés à l’art le plus avant-gardiste, ce qui a d’abord incité certains critiques à remettre en question la légitimité de l’opération, que certains n’ont pas prise trop au sérieux [16].

 

De plus, l’artiste lui-même, dans The Philosophy of Andy Warhol, un recueil hyperbolique de sa pensée, écrivait : « J’aime être la bonne chose au mauvais endroit et la mauvaise chose au bon endroit. […] en général, être la bonne chose au mauvais endroit et la mauvaise chose au bon endroit en vaut la peine, car il se passe toujours quelque chose de drôle » (Warhol, 1975, p. 4) [17].

 

Le sentiment de désorientation, souvent ludique, suscité dans la perception du public constituera un élément fondamental d’une expérience où le papier peint occupera une place centrale. Il deviendra, en effet, « la bonne chose au mauvais endroit » : la surface qui, en se déployant et en recouvrant les murs, contredit instantanément la neutralité du cube blanc moderniste, lui donnant l’apparence d’un espace vivant et palpitant et, dans cette mesure, renouant avec les gestes posés trente ans plus tôt par Marcel Duchamp, qui avait présenté le contexte d’exposition altéré sur le plan perceptif comme un élément structurant du contenu de l’exposition.

Le mur tapissé n’est donc plus un simple réceptacle, mais une installation environnementale qui renvoie à « autre chose », au-delà des murs de l’espace dédié à l’art, dans un bouleversement qui hybride l’espace d’exposition et la dimension domestique, et commente ainsi de près, entre autres, la prolifération des images et de l’information dans le flux médiatique contemporain.

 

Comme mentionné, Cow a été le premier papier peint à s’ouvrir à une sphère linguistiquement distincte de la décoration intérieure, se positionnant comme une œuvre d’art : il a néanmoins assimilé les caractéristiques structurelles de cette dernière, les soumettant à des rebondissements et des glissements conceptuels et les transférant dans le domaine de la définition de l’œuvre d’art et de ses possibilités d’exposition.

 

 

La percée de Warhol est évidente dans le choix chromatique arbitraire ainsi que dans les dimensions du motif clé du motif : de ce point de vue, on pourrait trouver un précédent possible dans Splotchy, un motif pionnier créé sur du papier peint en 1949 par Alexander Calder [18]. Ce motif, avec son design redondant et chromatiquement agressif (caractérisé par une prépondérance de marques noires et de taches rouges et vertes sur fond blanc), a été le premier à manifester une rupture provocante avec les conventions ornementales habituelles du papier peint, tout en restant lié à la sphère commerciale du produit.

 

La dimension environnementale associée au support du papier peint, en revanche, avait été en partie préfigurée par Aggregation: One Thousand Boats Show (1963) [19], un environnement de Yayoi Kusama, une artiste dont la poétique et le modus operandi diffèrent de ceux de Warhol, mais qui était tout aussi active aux États-Unis.

 

L’œuvre était centrée sur la reproduction sous forme d’objet d’une barque, dépouillée de toute connotation mythico-philosophique potentielle et entièrement envahie par une agrégation d’éléments rembourrés et irrévérencieux aux références phalliques manifestes (Hoptman, Tatehata, Kultermann, 2000, p. 55 ; Kusama, 2013).

 

Ces éléments se reflétaient et se multipliaient de manière exponentielle sur les deux murs d’angle de l’espace d’exposition, où Kusama avait appliqué neuf cent quatre-vingt-dix-neuf sérigraphies en noir et blanc sur papier, chacune représentant le bateau lui-même. Bien qu’il ne s’agisse pas de papier peint au sens strict, la fonction attribuée à la disposition dense des feuilles sur les murs est néanmoins évidente, le reflet et la répétition continue de l’image créant un effet aliénant et oppressant, qui n’était que partiellement atténué par la luminosité de l’élément sculptural du bateau, entièrement peint en blanc.

 

Tout en partageant en partie l’avis de Laura Hoptman (2000, p. 55), qui définit cette œuvre comme une utilisation précoce et visionnaire du papier peint par Kusama, il convient de souligner que cet environnement, considéré dans le contexte de la production parallèle de l’artiste, témoignait d’une position critique envers la production de masse tout en s’inscrivant dans la pratique performative de l’artiste, qui s’était elle-même représentée, nue et sans défense, contre ce même mur.

 

Enfin, il convient de noter que le mouvement de répétition iconographique s’était développé chez Kusama comme une véritable urgence intrinsèque et mentale (frôlant même la pathologie), alors que chez Warhol, il restait fermement ancré dans l’observation des mécanismes extrinsèques de diffusion de l’image, de la publicité et de la communication des médias de masse en général.

 

Pour en revenir à l’analyse du langage artistique de Warhol, il convient également de noter que sa pratique de la répétition iconographique avait, dès 1962, conduit — à travers des œuvres telles que 210 Coca-Cola Bottles [20], 100 Cans [21] ou 192 One Dollar Bills (1962) [22] – à une série de précurseurs formels du papier peint, tendant déjà vers la composition d’un véritable motif, avec une résonance fondamentalement décorative.

 

L’étape la plus significative sur la voie menant au papier peint fut toutefois franchie avec l’installation de l’exposition « Flowers » (1964) [23] et, l’année suivante, par un développement de la série S&H Green Stamps, commencée en 1962, qui, en 1965, avait été photographiée et reproduite sous forme d’affiches qui, à l’occasion de l’exposition solo « Andy Warhol » organisée à Philadelphie [24], servirent de publicités pour l’exposition (Frei, Prinz, 2002‑2014, vol. 1, p. 116, vol. 2B, p. 209) et avaient été apposées pour recouvrir entièrement certains espaces du musée, à la manière d’un véritable papier peint.

 

En analysant l’exposition de 1964, il convient de noter qu’elle se caractérisait par une mise en scène cohérente et un ensemble d’images unifié, lié à un thème unique, « Fleurs », et à un fil conducteur : celui de la variation et de l’ iconographique de la répétition. Par exemple : un mur entier de la Castelli Gallery abritait vingt-huit panneaux représentant le même sujet floral avec des variations de couleur ou d’orientation de l’image, générant un effet fascinant tendant vers un motif all-over et une sorte d’horror vacui polychromatique.

 

Parmi les réactions immédiates à l’exposition, il convient de mentionner le commentaire d’Henry Geldzahler, conservateur influent au Metropolitan Museum of Art et ami de Warhol, qui, dans une remarque rapportée par David Bourdon dans le « Village Voice », qualifia l’installation de « papier peint de la haute société » (Auther, 2011, p. 115).

 

De plus, certains critiques (Saunders, 2011) souscrivent encore à l’opinion exprimée par Thomas B. Hess, rédacteur en chef d’« ARTnews », dans la critique susmentionnée de l’exposition Castelli publiée en janvier 1965, où il spéculait avec un certain sarcasme :  « C’est comme si Warhol s’était accroché au cliché qui attaque l’« art moderne » en le comparant à du « papier peint » et avait décidé que le papier peint était une très bonne idée » (Hess, 1965, p. 11), présentant un espace d’exposition entièrement étendu sur le sol qui servait de réceptacle vide, doté de qualités presque métaphysiques, conçu pour être « rempli d’argent réel » (Ibid.). Dans la conclusion de l’article, T. B. Hess ne pouvait s’empêcher de constater, à cet égard, un « triomphe indéniable » pour Warhol, tant d’un point de vue sociologique qu’économique [25].

 

Dans un premier temps, il s’agissait d’une référence à l’opinion d’Harold Rosenberg, qui, en 1952, avait défini la grande toile — un élément courant de l’expressionnisme abstrait américain — comme un « papier peint apocalyptique » (Rosenberg, 1952, pp. 21‑22 ; Rosenberg, 1959, p. 34), vides de sens sur le plan décoratif et dépourvues d’authenticité.

 

En nous concentrant sur l’analyse de Cow Wallpaper, on peut noter que, dans le cas de l’exposition à la Leo Castelli Gallery (1966), l’œuvre était présentée exclusivement en association avec les « sculptures » Silver Clouds (1966) — une sorte de coussins en Scotchpak argenté remplis d’hélium, laissés à flotter librement dans la pièce adjacente à celle recouverte du papier peint. Dans les deux cas, il s’agissait donc de supports inhabituels et déstabilisants, visant particulièrement une interprétation personnelle des concepts de matérialité et d’éphémère dans l’œuvre d’art, mais surtout s’inscrivant dans la continuité des actions radicales proposées par Marcel Duchamp en 1938 avec 1200 Sacs de Charbon [26] et en 1942 avec la grille de Mile of String [27]. Les deux peuvent être interprétés comme des gestes qui « manipulaient » l’espace d’exposition en tant qu’entité à part entière (O’Doherty, 2000, p. 59) et présentaient le contexte lui-même comme un contenu, en partie écrasant, par un geste anarchique, la visibilité des autres œuvres des expositions.

 

Une fois l’exposition chez Castelli terminée, Cow Wallpaper a été présenté comme une œuvre autonome (et non plus comme une toile de fond) dans une série d’expositions américaines et européennes qui ont suivi [28], nécessitant rapidement une nouvelle impression.

 

C’est toutefois durant l’hiver 1968 que l’œuvre trouva son utilisation la plus spectaculaire et la plus inhabituelle dans une installation en plein air, dans le cadre de l’exposition « Andy Warhol », organisée par Pontus Hultén au Moderna Museet de Stockholm — la première grande exposition consacrée à l’œuvre de Warhol organisée par une institution publique européenne [29].

 

L’ensemble de l’exposition présentait une installation complexe axée, en particulier, sur l’analyse du thème de la répétition et la mise en évidence de la relation entre peinture et cinéma dans l’œuvre de Warhol.

 

Le papier peint a été utilisé en extérieur pour recouvrir la façade ouest du Moderna Museet, appliqué sur des panneaux de Masonite afin de créer une visibilité saisissante et de grande envergure de la surface polychromatique, qui contrastait fortement avec le paysage aride du début du printemps suédois (Meyer-Hermann, 2007).

 

Dans les années 1970, l’artiste a réalisé trois autres variations chromatiques de *Cow*, les utilisant comme toile de fond pour d’autres séries de peintures ou de sérigraphies, afin de parachever et de renforcer sémantiquement la répétition iconique qui s’y trouve, introduisant ainsi une méthode de présentation qu’il allait continuer à appliquer à toutes ses tapisseries * * ultérieures. Un nouveau papier peint a été conçu en 1974, mettant en scène un sujet encore plus inhabituel et troublant que l’animal « banal », mais parfaitement lisible dans le contexte de la poétique et du langage de Warhol : un portrait du leader communiste chinois Mao Zedong, dont le visage était reproduit et répété de manière obsessionnelle par la propagande chinoise, suscitant l’intérêt de l’artiste, qui considérait ce mécanisme comme apparenté à certaines caractéristiques de sa propre production et au choix iconographique qu’il avait opéré (Frei, Prinz, 2010, p. 165).

 

Un premier ensemble d’œuvres sur ce sujet remonte à 1972 et marque le retour de Warhol à la peinture : son exploration approfondie de l’iconographie du leader rouge trouve un précédent dans la gravure de Jim Dine de 1967, Drag – Johnson and Mao [30], où un maquillage ironique, de type caricatural, est superposé aux visages des deux hommes politiques, et un parallèle dans Mao (1972), une grande bannière en tissu peinte créée par Sigmar Polke [31]. En « s’appropriant » l’icône du visage de Mao, Warhol a ainsi réussi à « désamorcer l’une des images politiques les plus terrifiantes de l’époque » (Danto, 2009), réalisant ainsi ce que, par rapport aux mécanismes de la répétition iconographique, Gombrich avait défini comme « l’ablation du sens » d’un terme répété trop souvent (Gombrich, 1979, pp. 247‑248) et qui allait devenir l’une des principales raisons d’être du papier peint en tant qu’outil linguistique dans le domaine de l’art contemporain.

 

Le papier peint du Musée Galliera a été créé dans l’intention explicite de donner aux espaces du musée l’atmosphère chaleureuse (mais banale) d’un salon (Saunders, 2010, p. 30), préfigurant ainsi le potentiel aliénant manifeste dans l’usage actuel de ce support.

 

Dans le cas de Mao, en effet, la palette de couleurs choisie présente des tons sourds (par rapport aux premiers exemples de Cow Wallpaper) et est donc plausible pour un motif de papier peint : Warhol a choisi de rendre le sujet en violet sur un fond couleur crème et, allant plus loin, a synthétisé le visage de Mao dans les contours d’un ovale parfait, dont les traits sont à peine lisibles à une certaine distance.

 

Ce procédé a rapproché le motif décoratif de celui issu des traditionnelles « print rooms » anglaises, dont s’inspiraient à leur tour les motifs commémoratifs de certains papiers peints sanitaires introduits à l’occasion de la Grande Exposition de 1851 : l’œuvre de Warhol semble y faire référence, notamment parce que, depuis le milieu du XIXe siècle, ces papiers avaient permis à des images et des épisodes liés à l’actualité de pénétrer dans les intérieurs domestiques de vastes segments de la population.

 

On peut en déduire, par conséquent, une suggestion d’alignement plus grand – bien qu’entièrement ironique – de Warhol, de Mao, avec le décor le plus typique du papier peint, par rapport à ce qui s’était produit avec la Cow antérieure.

 

L’exposition au Musée Galliera présentait une répétition insistante et numériquement impressionnante du visage du leader, avec environ 1 950 occurrences recensées.

 

Comme l’a observé de manière significative Andrea Mecacci – ces dernières années et d’un point de vue esthétique – en partant du statut que l’image du leader avait acquis dans la sphère sociopolitique : « Warhol traduirait cette unidimensionnalité iconique obsessionnelle […] en saturant une fois de plus les espaces par l’exposition d’un motif unique et la combinaison de ce motif dans divers formats » (Mecacci 2008, traduit de l’italien). En conclusion : « l’étouffement visuel du Mao de Warhol reflète parfaitement la surexposition d’une image qui n’existe que dans l’excès de son propre statut représentatif, sans possibilité d’intervention herméneutique » (Mecacci 2008, traduit de l’italien).

 

Un autre papier peint, datant également de 1974, est Washington Monument, créé pour une commande inconnue et exposé tout récemment dans une installation murale appropriée au siège de la DIA Art Foundation à Beacon (New York) [32].

 

Le motif, dédié au George Washington Monument (Robert Mills, Washington 1848‑1888), est extrêmement linéaire et porte clairement la signature stylistique de Warhol.

 

 

 

On trouve un précédent iconographique proche dans la lithographie Washington Monument, réalisée en une édition de cinquante exemplaires par Willem de Kooning en 1970.

 

La composition s’articule en effet autour de la même structure formelle et, comme dans l’œuvre de Warhol, repose sur le reflet de l’obélisque dans le grand bassin qui se trouve devant lui.

 

À première vue, il semble plausible de supposer que les deux artistes se sont inspirés d’une image photographique similaire, voire identique, ou bien que Warhol connaissait le dessin de De Kooning. Quoi qu’il en soit, le motif de 1974 frappe par sa clarté, l’utilisation du noir et blanc (une rareté dans les créations de papier peint de Warhol) et sa tendance à l’abstraction, qui devient évidente dans l’installation murale, où toute reconnaissance du sujet principal du papier peint s’estompe presque entièrement.

 

Ce dernier, cependant, est au cœur même du motif créé pour une rétrospective au Kunsthaus de Zurich en 1978 [33] : Self-Portrait, une image de l’artiste aux traits adoucis, dessinée en noir et blanc sur un motif géométrique rose (à peine esquissé) et violet.

 

Dans ce motif, on ne perçoit pas vraiment les traits de Warhol (il avait alors cinquante ans) mais plutôt une idéalisation de lui-même, un « masque » de jeunesse soigneusement reconstitué pour présenter au public la meilleure version de lui-même.

 

Le thème de l’autoportrait, comme on le sait, a joué un rôle important dans l’œuvre de Warhol à partir du début des années 1960, se déployant à travers la photographie, la peinture, le dessin et la sérigraphie, parallèlement à la construction d’une identité artistique explicite aux caractéristiques reconnaissables.

 

Après l’agression dont il fut victime en juin 1968 aux mains de la militante féministe Valerie Solanas, Warhol avait abandonné le thème de l’autoportrait pendant environ une décennie, pour y revenir en 1976‑78, période qui vit également la production d’une série de trois Autoportraits avec crâne [34] de petit format. Dans ces œuvres, la référence iconologique dominante est, de manière tout à fait ouverte, celle du memento mori, correspondant à une présence obsessionnelle et funèbre dans la vie de Warhol.

 

En 1978, l’artiste a créé un Autoportrait résultant d’une triple superposition de sérigraphies sur la même toile, représentant la tête dans différentes positions [35] : dans le cas du papier peint, cependant, la composition formelle et la technique d’exécution sont grandement simplifiées, permettant, comme déjà mentionné, l’émergence d’un visage jeune et inexpressif.

 

Les traits rapides et essentiels qui caractérisent le sujet du papier peint font écho aux formes des dessins de Portraits réalisés par l’artiste entre 1974 et 1986 environ.

 

En ce qui concerne le papier peint de 1978, on peut noter – comme observé précédemment avec Mao – à quel point la synthèse formelle s’intègre bien dans les structures répétitives du motif : son utilisation prévue (l’exposition zurichoise susmentionnée), qui impliquait une installation dans le cadre d’une exposition personnelle de l’artiste, contenait et limitait toutefois l’innovation formelle du sujet du papier peint, visant une réitération multiforme et une célébration superficielle de l’identité et du masque-personnage de l’artiste.

 

Un dernier papier peint, Fish, a été créé en 1983 comme toile de fond pour une exposition organisée à la Galerie Bruno Bischofberger à Zurich [36].

 

L’idée de l’exposition, ainsi que l’initiative de produire le motif, sont venues du galeriste suisse qui, conscient du lien particulier entre les images de Warhol et le public des jeunes enfants, a commandé en 1982 un petit ensemble d’œuvres qui leur étaient dédiées. Warhol a répondu en créant les peintures Toy, centrées sur des thèmes chers à l’enfance tels que les jouets et les animaux, et présentées lors de l’exposition de 1983 selon une mise en scène inhabituelle, dans laquelle les peintures étaient placées à la hauteur des yeux d’un visiteur idéal, âgé de trois à cinq ans. Comme annoncé, l’installation est complétée par le fond constitué de Fish, un papier peint représentant la répétition d’un poisson argenté sur un fond beige clair, pour lequel il n’existe aucun équivalent significatif en peinture ou en sérigraphie.

 

Ce papier peint serait le dernier créé par l’artiste : après sa mort, l’Andy Warhol Foundation for the Visual Arts (New York) proposerait une série limitée de rééditions des cinq motifs créés entre 1966 et 1983, réservée à la mise en scène d’expositions ou à des espaces muséaux.

 

Il convient de souligner, comme le note le catalogue du Musée Andy Warhol de Pittsburgh, que ces papiers peints n’ont jamais été – et ne sont pas destinés à être – disponibles pour une production et une distribution commerciales.

 

Le langage artistique d’Andy Warhol s’est en effet développé en embrassant pleinement – notamment à travers son utilisation des motifs de papier peint – le langage banal des choses ordinaires (Danto, 1992) ; pourtant, grâce à cela, en s’appuyant sur la liberté compositionnelle et thématique inhérente à sa poétique, il a jeté les bases d’une nouvelle possibilité de discours, d’une conception différente du médium. C’est pourquoi on peut observer comment les artistes qui, au cours des cinquante dernières années, ont adopté la forme offerte par le papier peint revisité, ne répètent ni ne citent, mais font certainement référence, d’une certaine manière, à l’œuvre de Warhol « comme points de référence primaires » (Foucault, 1969) [37].

Notes et références

 

[1] Il s’agissait des expositions suivantes : « Apocalyptic Wallpaper. Robert Gober, Abigail Lane, Virgil Marti et Andy Warhol », organisée par Donna De Salvo et Annetta Massie (Columbus, 1997) ; la double exposition « On the Wall : Wallpaper by Contemporary Artists » (Providence, 2003) et « On the Wall : Wallpaper and Tableau » (Philadelphie, 2003), organisée par Judith Tannenbaum et Marion Boulton Stroud ; « Walls are talking. Wallpaper, Art and Culture » (Manchester, 2010), organisée par Gill Saunders ; « Face au mur. Papiers peints contemporains » (Pully-Lausanne, 2010‑2011), organisée par Marco Costantini ; « Faire le mur ! Quatre siècles de papiers peints au musée des Arts Décoratifs » (Paris, 2016), organisée par Véronique De La Hougue.

[2] Voir note 6

[3] Andy Warhol, New York, Leo Castelli Gallery, 2‑27 avril 1966.

[4] Dans un cadre qui avait été reconstitué dans la pratique artistique — et plus précisément dans la production de séries et de multiples —, la dichotomie précédemment formulée par un jeune Clement Greenberg dans Avant-Garde and Kitsch (1939) en termes d’art d’avant-garde contre culture de consommation. Voir Greenberg, 1939 ; Foster, 1996.

[5] Cela se produit dès lors qu’un tel mécanisme représente une transgression libre des règles qui définissent la « loi », qui est le domaine de la « forme similaire » et du « contenu équivalent » (Deleuze, 1968, pp. 9‑12).

[6] Parmi les mouvements évoqués, les plus significatifs peuvent être considérés comme suit : la révolution menée par William Morris et le mouvement Arts and Crafts qui, au milieu du XIXe siècle, chercha à renouveler (entre autres) le répertoire ornemental du papier peint, rapprochant le domaine de la production décorative de celui de l’art, tout en restant ouvert aux innovations techniques et industrielles ; la fusion de différents supports et objets, appartenant sans distinction aux domaines de la production « haute » ou « basse », qui s’est manifestée par l’introduction du collage et de ses dérivés ultérieurs dans les domaines de l’installation et du proto-environnement. Dans le même temps, au cours de la première moitié du XXe siècle, la création par des artistes de motifs destinés à être reproduits sur du papier peint commercial était un processus non linéaire : il suffit de considérer la production austère de textures graphiques par les étudiants du Bauhaus ou par des figures clés de l’architecture moderne telles que Le Corbusier ou Lloyd Wright. Les méthodes de travail du début du siècle ont longtemps été influencées par le jugement de René Magritte (qui avait travaillé comme dessinateur de papiers peints pour la société belge Peeters-Lacroix) quant au caractère inapproprié, pour des peintres professionnels, de se livrer à une pratique ornementale considérée non seulement comme « mineure », mais même comme « dégradante ». Néanmoins, de 1948 à environ 1950, plusieurs commandes prestigieuses ont été attribuées par les deux entreprises américaines Katzenbach & Warren et Schiffer, impliquant des figures telles qu’Alexander Calder, Henri Matisse, Roberto Matta et Joan Miró (série Mural Scroll, Katzenbach & Warren 1949) ou Alexander Calder pour Laverne (la collection Contempora, Laverne 1949). Voir Oliver Hapgood, 1992, pp. 187‑194 ; Thibaut-Pomerantz, 2009, pp. 207‑213.

[7] « Andy Warhol Retrospective », New York, Whitney Museum of American Art, 1er mai – 20 juin 1971.

[8] Cow Wallpaper, 1971. Une version non produite pour une exposition spécifique. Voir Feldman et Schellmann, 2003, pp. 27 et 63.

[9] Cow Wallpaper, 1976. Version créée pour l’exposition « Andy Warhol », Seattle, Modern Art Pavilion – Seattle Center, 18 novembre 1976–9 janvier 1977.

[10] « Andy Warhol : Mao », Paris, Musée Galliera, 23 février – 18 mars 1974.

[11] « Paintings for Children », Zurich, Galerie Bruno Bischofberger, du 3 décembre 1983 au 14 janvier 1984.

[12] « Andy Warhol : Skulls 1976 », exposition organisée par Gary Garrels, New York, DIA Art Foundation, 14 octobre 1987 – 18 juin 1988.

[13] « Flowers », New York, Leo Castelli Gallery, novembre-décembre 1964 ; Paris, Galerie Ileana Sonnabend, mai 1965.

[14] Voir Foster, 1996, p. 36‑59 ; Dyer, 2004, p. 33‑47.

[15] Le cinéaste Jonas Mekas (collaborateur de longue date d’Andy Warhol), par exemple, a comparé les films de Warhol à un « piece of wallpaper » : De Haas, 2005, p. 30.

[16] Voir, par exemple, D. Antin, « Warhol : The Silver Tenement » dans « ARTnews », 65 (4), été 1966, pp. 47‑49, 58‑59.

[17] « J’aime être la bonne chose au mauvais endroit et la mauvaise chose au bon endroit. […] Cela vaut généralement la peine d’être la bonne chose au mauvais endroit et la mauvaise chose au bon endroit, car il se passe toujours quelque chose de drôle. » T.d.A. Warhol, 1975, p. 4.

[18] Voir note 6.

[19] Y. Kusama, Aggregation: One Thousand Boats Show, 1963. L’installation (composée d’un bateau central recouvert d’excroissances rembourrées et d’une installation murale composée de neuf cent quatre-vingt-dix-neuf sérigraphies sur papier) a été présentée à New York, à la Gertrude Stein Gallery, en décembre 1963 et fait désormais partie (sous une forme partielle, limitée à la sculpture seule) des collections du Stedelijk Museum d’Amsterdam.

[20] A. Warhol, 210 Coca-Cola Bottles, 1962. Huile sur toile, 144,8 x 208,9 cm. Collection privée.

[21] A. Warhol, 100 Cans, 1962. Huile sur toile, 182,88 x 132,08 cm. Buffalo, Albright-Knox Art Gallery.

[22] A. Warhol, 192 One Dollar Bills, 1962. Sérigraphie sur toile, édition de six exemplaires, 189 x 249 cm.

[23] Voir note 13.

[24] Andy Warhol, Philadelphie, ICA – Institute of Contemporary Art, 8 octobre – 21 novembre 1965.

[25] Hess parle de « empty metaphysical vessels that are continually being filled with real money, which is an undeniable triumph, sociologically ». Hess, 1965, p. 11.

[26] M. Duchamp, 1200 Sacs de Charbon, 1938. Exposition Internationale du Surréalisme, Paris, Galerie des Beaux-Arts, 17 janvier–24 février 1938.

[27] M. Duchamp, Mile of String, 1942. First Papers of Surrealism, New York, Whitelaw Reid Mansion, 14 octobre–7 novembre 1942. Voir Kachur, 2001 ; cf. D. Hopkins, 2014.

[28] « Holy Cow! Silver Clouds!! », Cincinnati, Contemporary Art Center, mai 1966 ; « Cows and Pillows », Hambourg, Galerie Hans Neuendorf, 10‑29 novembre 1966 ; Cologne, Kühe und Schwebende Kissen, Galerie Rudolf Zwirner, 24 janvier-28 février 1967 ; « Andy Warhol », Boston, Institute of Contemporary Art, 1er octobre-6 novembre 1966.

[29] « Andy Warhol », exposition organisée par Pontus Hultén. Stockholm, Moderna Museet, du 10 février au 17 mars 1968 ; Amsterdam, Stedelijk Museum, du 19 avril au 3 juin.

[30] J. Dine, Drag – Johnson and Mao, 1967. Gravure sur papier, 86,9 x 122,5 cm. Tate Modern, Londres.

[31] Voir S. Polke, Mao, 1972. Peinture sur tissu imprimé, montée sur feutre avec une tige en bois, 373,5 x 314 cm. The Museum of Modern Art, New York.

[32] À l’occasion de l’exposition organisée par Lynne Cooke, « Dia’s Andy: Through the Lens of Patronage », Dia Beacon, 2005.

[33] « Andy Warhol », Zurich, Kunsthaus, mai-juillet 1978.

[34] Voir, par exemple : A. Warhol, Autoportrait avec crâne, 1978. Acrylique et sérigraphie sur toile, 40,8 x 33,2 cm. National Galleries of Scotland.

[35] A. Warhol, Autoportrait, 1978. Acrylique et sérigraphie sur toile, 101,6 x 101,6 cm. The Andy Warhol Museum, Pittsburgh.

[36] Andy Warhol. « Paintings for Children », Zurich, Galerie Bruno Bischofberger, 3 décembre 1983–14 janvier 1984.

[37] L’intention ici était de paraphraser Foucault en s’inspirant, à titre de suggestion, d’un concept développé dans Qu’est-ce qu’un auteur ? (1969) concernant des auteurs tels que Marx et Freud, considérés « fondateurs de discursivité ». À propos de ce dernier, en effet, Foucault écrivait : « Ces auteurs ont ceci de particulier qu’ils ne sont pas seulement les auteurs de leurs œuvres, de leurs livres. Ils ont produit quelque chose de plus : la possibilité et la règle de formation d’autres textes. […] quand je parle de Marx ou de Freud comme ‘instaurateurs de discursivité’, je veux dire qu’ils n’ont pas rendu simplement possible un certain nombre d’analogies, ils ont rendu possible (et tout autant) un certain nombre de différences. Ils ont ouvert l’espace pour autre chose qu’eux et qui pourtant appartient à ce qu’ils ont fondé. » (Foucault, 1969).

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À propos de l’auteure

 

Teresa Lucia Cicciarella, Ph.D. (Marsala, 1981) est une historienne de l’art et enseignante italienne, actuellement chargée de cours en histoire de l’art contemporain et en design à l’Université de Tuscia (Viterbe). Après avoir obtenu son diplôme en histoire de l’art contemporain (DAMS Arte, Université de Palerme), elle a suivi une spécialisation de troisième cycle en histoire de l’art contemporain (2011) à l’Université de Sienne, où elle s’est intéressée pour la première fois à l’étude du papier peint en tant que support dans l’art contemporain.

 

Elle est titulaire d’un doctorat sur la Mémoire et la matérialité des œuvres d’art à travers les processus de production, d’historicisation, de conservation et de muséalisation (Université de Tuscia, 2015), avec une thèse intitulée « De l’arrière-plan au premier plan : les papiers peints en tant qu’œuvres d’art des années 1960 à nos jours ». Elle enseigne également dans un lycée d’art et a collaboré avec des institutions publiques et privées sur des initiatives éducatives et des projets de médiation muséale, tout en travaillant en parallèle comme critique d’art indépendante. Ses intérêts de recherche portent sur l’histoire de l’art des XXe et XXIe siècles, l’histoire du design, l’enseignement de l’histoire de l’art, les arts appliqués et les interconnexions entre l’art et la mode.

 

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