« La mauvaise chose au bon endroit » : Andy Warhol, pionnier du papier peint en tant qu’œuvre d’art à part entière. Motifs, thèmes, relations (1966-1983)

 

par Teresa Lucia Cicciarella, Ph.D.

 

Traduit de l’italien avec DeepL avec la permission de l’auteure.
Pour lire le texte original en italien cliquez ici

 

 

Le papier peint (ou wallpaper, pour conserver la terminologie anglo-saxonne) est aujourd’hui reconnu comme l’un des supports possibles de l’art contemporain. Peu de publications et d’expositions internationales ont été consacrées à cette forme d’expression [1], mais les auteurs des essais qui s’y sont intéressés s’accordent à dire que sa « première utilisation conceptuelle […] remonte à 1966, lorsque Andy Warhol a créé le célèbre Cow Wallpaper », œuvre qui a adopté « les caractéristiques répétitives et familières du papier peint, auparavant dépréciées, en transformant […] le fond pour la visualisation d’œuvres d’art dans l’œuvre d’art elle-même » (De Salvo, Massie, 1997, pp. 10-11. T.d.A.).

 

Dans les années 1960, en effet, avec l’œuvre et la poétique pop disruptive d’Andy Warhol (né Andrew Warhola, Pittsburgh, États-Unis, 1928 – New York 1987), ce moyen d’expression autosuffisant et en soi achevé a fait son apparition, poussé au-delà de sa destination d’usage domestique la plus pertinente pour être admis dans le domaine des arts visuels, balayant – dans le sillage de ce qu’avaient esquissé les avant-gardes historiques – les dichotomies résiduelles entre « arts majeurs » et « arts mineurs ».

 

C’est à l’ensemble de ces dernières qu’avait été reléguée, jusqu’au bouleversement linguistique opéré par les mouvements du début du XXe siècle, toute forme de vulgarité liée au décorativisme, à l’artisanat et à la complaisance envers le goût populaire ; plus précisément, le papier peint, encore après la Seconde Guerre mondiale, était classé dans la deuxième catégorie, bien que certaines entreprises prestigieuses eussent fait appel à des artistes pour la production de tableaux individuels ou de véritables motifs [2].

 

Il convient de rappeler qu’en 1967 encore, au lendemain du geste révolutionnaire accompli par Warhol avec la présentation de Cow Wallpaper à la Leo Castelli Gallery de New York (Fig. 1) [3], le papier peint était considéré, aux États-Unis, comme « the most minor of any of the minor arts » (Alvard, 1963), le plus insignifiant des arts mineurs, en particulier en ce qui concerne les motifs d’inspiration picturale.

Ce n’est donc probablement pas un hasard, comme on peut d’ores et déjà le constater, que les premières réalisations de papiers peints en tant qu’œuvres d’art autonomes aient vu le jour dans le milieu pop et, mieux encore, sous la signature de Warhol, pionnier de cette tendance qui a cherché à hybrider jusqu’à faire converger, dans les marges étendues de l’œuvre d’art, un canon haut et un canon bas du langage et de l’esthétique [4]. Des valeurs qui, bien souvent, et à commencer par Warhol, ont été soumises au mécanisme ironique de la répétition et ramenées à la dimension de la « surface » : des aspects qui se prêtent bien au rapprochement progressif avec le support du papier peint, soustrait à sa destination décorative qui lui était inhérente, pour devenir un élément esthétique désacralisant.

 

Le processus de répétition iconographique qui régit le déroulement du papier peint conduit à un type particulier de structure expressive : il n’implique en effet ni hiérarchies, ni déroulements téléologiques dans la disposition de l’image (puisqu’il n’y a pas de finalité ordonnatrice), ni séquences narratives utiles à définir une scène.

 

La répétition de signes ou d’icônes ne fait pas ressortir un élément plutôt qu’un autre, mais rend chaque signe « nécessaire » à l’existence de l’autre, qui lui succède (Deleuze, 1968, p. 30), dans une sorte d’ t démocratique d’une chaîne d’images qui se développe de manière similaire à ce que Rosalind Krauss définit comme la « grille » (Krauss, 1979) comme structure-clé de l’art moderne et selon un mécanisme qui, pour Gilles Deleuze (1968, p. 9), relève « de l’humour et de l’ironie » [5].

 

Il convient notamment de souligner que le passage des papiers peints du domaine décoratif à celui de l’expression artistique s’est fait progressivement et qu’il est possible d’en identifier les étapes clés. On ne peut en effet pas considérer ce changement comme une initiative soudaine de Warhol dans les années 1960, à la manière d’une provocation, mais plutôt comme l’aboutissement d’un mouvement qui a cultivé les racines de courants déjà présents dans l’art entre la seconde moitié du XIXe siècle et le début du XXe siècle et qui, finalement, dans la poétique pop et dans la démarche de l’auteur, a trouvé un terrain fertile pour le développement et l’approfondissement de divers facteurs [6].

Warhol, quant à lui, réalisera cinq motifs différents pour des papiers peints, entre 1966 et 1983.

 

Le premier est, comme annoncé, Cow Wallpaper, conçu en 1966 et décliné, jusqu’en 1976, en quatre variantes chromatiques différentes.

 

Il s’agit d’un macro-motif centré sur la reproduction de l’image d’une vache de race Jersey tirée d’un magazine agricole et dont le motif iconographique se caractérise par un tracé vertical (qui rappelle la disposition d’une pellicule cinématographique), par la césure arbitraire des bords du rouleau et par l’utilisation de couleurs artificielles, incongrues par rapport au sujet et, en ce sens, utilisées comme stratagème pour distancier la représentation de son référent réel.

 

La parure présentée par Castelli teinte en effet la tête du bovin en rose vif et la dispose sur un fond jaune citron ; une variante de ce motif sera ensuite celle en rose pâle sur fond bleu ciel, présentée au printemps 1971 au Whitney Museum of American Art [7]. D’autres combinaisons chromatiques comprendront une version en jaune sur fond bleu [8]et une autre avec un sujet rose tracé sur un fond tirant vers le violet [9].

 

Ce thème, d’inspiration bucolique parodique, ne sera pas exclusif à la production de Warhol qui, en 1974, réalisera deux motifs très éloignés de celui-ci. Le premier sera Mao (Fig. 2), conçu comme décor pour une grande exposition personnelle au Musée Galliera de Paris [10], entièrement consacrée à la répétition du visage du leader communiste chinois Mao Zedong ; le second sera Washington Monument (Fig. 3), itération d’une esquisse, en noir et blanc, du monument à George Washington au centre de la capitale américaine.

Le visage humain, élément clé du motif Mao, hypostasié et répété, redeviendra central dans un nouveau papier peint, Self-Portrait (1978, Fig. 4) qui, en représentant l’auteur lui-même, restera pratiquement unique parmi les papiers peints contemporains.

 

Un dernier papier peint sera Fish, réalisé en 1983 pour l’exposition personnelle Paintings for Children (Fig. 6), qui s’est tenue à la Galerie Bruno Bischofberger de Zurich [11].

 

En examinant les actes du colloque The Work of Andy Warhol (New York, 1988), on a finalement trouvé une brève mention d’un projet resté inédit à la mort de l’artiste : un motif qui aurait dû s’articuler autour du thème du crâne, considéré comme une vanité moderne et donc un thème récurrent dans son œuvre à partir de 1968.

Le papier peint aurait dû servir de toile de fond à une exposition personnelle intitulée Andy Warhol : Skulls 1976, dont l’inauguration était prévue pour la fin de l’année 1987. En effet, l’exposition eut lieu et consistait en la présentation posthume, sur des murs simplement peints en blanc, de cinquante œuvres : des collages sérigraphiés, des peintures et des dessins présentant des variations compositives et chromatiques sur le thème du crâne [12].

Le travail de Warhol sur les papiers peints, en outre, surtout lorsqu’il envisage pour ce support une utilisation plus classique en tant que fond pour l’installation d’autres œuvres d’art (ce sera le cas des papiers peints postérieurs à Cow Wallpaper), se rattache à la tendance observée depuis la fin des années 1950 en faveur de l’« environment », dans la lignée directe des avant-gardes historiques. Cependant, alors que dans la pratique de l’environnement, il est courant d’observer l’interaction entre des éléments sculpturaux ou objectaux, l’espace et le lieu d’exposition, l’exemple proposé par Warhol en 1966 manifeste une fusion, conjuguée à l’extension d’un concept de surface déjà orienté, avec l’exposition Flowers (Fig. 6) [13], à l’all-over, avec d’une part une référence polémique et ironique aux vastes surfaces picturales de l’action painting [14].

 

« Tel qu’il a été présenté en 1966 », écrira Charles F. Stuckey (2003, p. 44), « c’était un arrière-plan devenu premier plan », c’est-à-dire, à tous égards, un élément habituellement relégué au rôle d’arrière-plan, élevé à la dignité du premier plan d’observation, bien que d’une manière qui, chez Warhol, n’est pas dépourvue d’ironie et de verve polémique.

L’artiste a réalisé son premier papier peint au moment même où il exprimait sa volonté d’abandonner la peinture au profit d’autres formes d’expression artistique plus ouvertes à l’expérimentation, au premier rang desquelles le cinéma, qui trouvait dans la monotonie et la répétition sa principale caractéristique [15].

 

Il convient de rappeler à cet égard que, dès le tout début des années 1960, l’œuvre de Warhol s’était résolument centrée sur les possibilités de la répétition formelle et iconographique : cela concernait en premier lieu la peinture et la sculpture, puis, à partir de celles-ci, divers autres médias.

 

La clé d’interprétation même proposée par Warhol, avec l’itération habituelle d’éléments tirés de la réalité, impliquait bien plus qu’une « simple répétition numérique des termes » (Dyer, 2011, p. 1) de la composition, puisqu’elle concernait les modalités de conception et de construction des images ainsi que la valeur d’égalité qui leur était attribuée. Warhol, en effet, en puisant dans l’imaginaire contemporain des objets d’usage courant ou des figures du star-system et en les répétant un nombre potentiellement infini de fois, interrogeait la sphère iconographique moderne en présentant les icônes contemporaines comme dénuées de sens (Dyer, 2004).

 

La différence d’échelle adoptée par Warhol pour reproduire ses sujets, marquée en particulier par des agrandissements, mettait en outre en œuvre un dispositif ironique supplémentaire, qui consistait en une relecture et une déformation du signe « familier », prélevé du quotidien et ramené à une pure planéité de surface, jusqu’à la bidimensionnalité pelliculaire, dans le cas du papier peint.

 

Cette dernière a été introduite par Warhol dans des contextes officiellement dédiés à l’art le plus actuel, ce qui a d’abord amené une partie de la critique à s’interroger sur la légitimité de l’opération, que certains ne prenaient pas trop au sérieux [16].

 

D’ailleurs, l’artiste lui-même, dans THE Philosophy of Andy Warhol, somme hyperbolique de sa pensée, écrira : « J’aime être la bonne chose au mauvais endroit et la mauvaise chose au bon endroit. […] généralement, être la bonne chose au mauvais endroit et la mauvaise chose au bon endroit en vaut la peine, car il se passe toujours quelque chose de drôle » (Warhol, 1975, p. 4) [17].

 

Le décalage, souvent amusant, suscité dans le processus de perception du public, constituera un élément fondamental d’un parcours au sein duquel le papier peint jouera un rôle central et significatif. Il deviendra, en effet, « la bonne chose au mauvais endroit » (Ibidem), la surface qui, en se déployant et en recouvrant les murs, contredit instantanément la neutralité du white cube d’origine moderniste, lui conférant l’aspect d’un espace vivant et palpitant et, dans cette mesure, renouant avec les gestes accomplis trente ans plus tôt par Marcel Duchamp qui avait présenté le contexte d’exposition, modifié sur le plan perceptif, comme un élément structurant le contenu de l’exposition.

Le mur tapissé n’est donc plus un simple réceptacle, mais une installation environnementale qui renvoie à « quelque chose d’autre », au-delà des murs du lieu dédié à l’art, dans un bouleversement qui hybride l’espace d’exposition et la dimension domestique, et commente ainsi de près, entre autres, la prolifération d’images et d’informations dans le flux médiatique contemporain.

 

Comme évoqué, Cow a été le premier papier peint à s’ouvrir à une sphère linguistiquement différente de celle de la décoration d’intérieur, s’offrant sur le plan de l’œuvre d’art : de celle-ci, il a toutefois assimilé les caractéristiques structurelles, en les soumettant à des torsions et à des glissements conceptuels et en les transférant sur le plan de la définition de l’œuvre d’art et de ses possibilités d’exposition.

 

Le saut opéré par Warhol se manifeste avant tout dans les dispositions chromatiques arbitraires ainsi que dans les dimensions du sujet-clé du motif : de ce point de vue, on peut tenter de trouver un précédent possible dans Splotchy, motif pionnier réalisé sur du papier peint en 1949 par Alexander Calder [18]. Ce motif, au décor redondant et chromatiquement agressif (jouant sur une prépondérance de signes noirs et de taches rouges et vertes sur fond blanc), a été le premier à manifester une sortie provocatrice des ordres ornementaux habituels du papier peint, tout en restant lié à la sphère commerciale du produit.

 

La dimension environnementale et installative liée au support du papier peint avait en revanche été en partie annoncée par Aggregation: One Thousand Boats Show (1963) [19], une installation de Yayoi Kusama, artiste différente de Warhol par sa poétique et son modus operandi mais tout aussi active sur la scène américaine.

 

L’œuvre était centrée sur la reproduction objective d’une barque à rames, désacralisée de ses éventuelles connotations mythico-philosophiques et complètement envahie par l’agrégation d’éléments rembourrés, irrévérencieux, à la connotation phallique évidente (Hoptman, Tatehata, Kultermann, 2000, p. 55 ; Kusama, 2013).

 

Ces éléments se reflétaient en se multipliant de manière exponentielle sur les deux murs d’angle de l’espace d’exposition, où Kusama avait apposé neuf cent quatre-vingt-dix-neuf images en noir et blanc sérigraphiées sur papier, reproduisant le bateau lui-même. S’il ne s’agissait donc pas d’un papier peint au sens strict, la fonction assignée à la disposition dense des feuilles sur les murs est néanmoins évidente, là où le reflet et la répétition continue de l’image créaient un effet homogène, aliénant et oppressant, qui n’était que partiellement allégé par la clarté de l’élément sculptural du bateau, entièrement teint en blanc.

 

Tout en partageant en partie, et à juste titre, l’avis de Laura Hoptman (2000, p. 55) comme une utilisation précoce et « visionnaire du papier peint » de la part de Kusama, il convient de souligner que l’environnement, lu dans le contexte de la production parallèle de l’artiste, témoignait d’une volonté critique vis-à-vis de la production de masse et s’inscrivait en même temps dans la pratique performative de l’auteure qui s’était fait représenter, nue et sans défense, adossée au mur lui-même.

 

Enfin, il convient de souligner que le mouvement de répétition iconographique s’était développé, chez Kusama, comme une véritable urgence intrinsèque et mentale (frôlant même la pathologie), tandis que chez Warhol, il avait conservé des racines solides dans l’observation des mécanismes, extrinsèques, de la diffusion des images, de la publicité et, plus généralement, de la communication médiatique.

 

Pour en revenir à l’analyse du langage de Warhol, il convient par ailleurs de rappeler que la pratique de la répétition iconographique avait conduit, dès 1962, avec des œuvres telles que 210 Coca-Cola Bottles [20], 100 Cans [21]ou 192 One dollar bills (1962) [22], à une série de précurseurs formels du papier peint, tendant déjà à la composition d’un véritable motif, à l’écho fondamentalement décoratif.

 

L’étape la plus significative, dans le parcours menant au wallpaper, avait toutefois été marquée par la mise en place de l’exposition Flowers (1964) [23]et, l’année suivante, par un développement de la série S&H Green Stamps, commencée en 1962, qui avait été photographiée et reproduite en 1965 sous forme d’affiches qui, à l’occasion de l’exposition personnelle d’Andy Warhol organisée à Philadelphie [24], avaient servi de publicité pour l’exposition (Frei, Prinz, 2002-2014, vol. 1, p. 116, vol. 2B, p. 209) et avaient été apposées pour recouvrir entièrement certains espaces du musée, à la manière de véritables papiers peints.

 

En ce qui concerne l’exposition de 1964, il convient de noter qu’elle présentait une mise en scène et un ensemble homogène d’images liées à un thème unique, Flowers, et à un même fil rouge : celui de la variation et de la répétition iconographiques. Il convient de rappeler, par exemple, qu’un mur entier de la Galerie Castelli accueillait vingt-huit panneaux représentant le même sujet floral avec des variations de couleur ou d’orientation de l’image, générant un effet fascinant tendant vers l’all-over et une sorte de polychromie horror vacui.

 

Parmi les réactions immédiates à l’exposition, il convient de citer le commentaire d’Henry Geldzahler, conservateur de renom du Metropolitan Museum of Art et ami de Warhol, qui, dans une boutade rapportée par David Bourdon dans le « Village Voice », qualifia l’installation de « papier peint de la classe supérieure » (Auther, 2011, p. 115).

 

Une partie de la critique (Saunders, 2011) corrobore d’ailleurs encore aujourd’hui l’avis exprimé par Thomas B. Hess, rédacteur en chef d’« ARTnews », dans la critique déjà citée de l’exposition de Castelli publiée en janvier 1965 dans l’ , où il supposait avec un certain sarcasme que Warhol, « obsédé par le cliché qui accuse « l’art moderne » de ressembler à du « papier peint », »

 

« décidé que c’était une bonne idée » (Hess, 1965, p. 11. Trad. de l’Auteur), en présentant un espace d’exposition entièrement déployé en surface qui faisait office de réceptacle vide, aux traits pour ainsi dire métaphysiques, destiné à être « entièrement rempli d’argent » (Ibid.). En conclusion de son article, T. B. Hess ne pouvait, à cet égard, que constater un « triomphe indéniable » de Warhol, tant d’un point de vue sociologique qu’économique [25].

 

Dans le premier cas, la référence renvoyait à l’avis d’Harold Rosenberg qui, en 1952, avait défini la grande toile, élément habituel de l’expressionnisme abstrait américain, comme un «apocalyptic wallpaper» (Rosenberg, 1952, pp. 21-22 ; Rosenberg, 1959, p. 34), vides de sens sur le plan décoratif, dépourvues d’authenticité.

 

En nous concentrant sur l’analyse de Cow Wallpaper, il convient de souligner que, lors de sa présentation à la Leo Castelli Gallery (1966), l’œuvre était exposée exclusivement en association avec les « sculptures » Silver Clouds (1966), sortes de coussins argentés en scotchpak remplis d’hélium, flottant librement dans la salle voisine de celle recouverte du papier peint. Il s’agissait donc, dans les deux cas, de supports inhabituels et déconcertants, particulièrement orientés vers une interprétation personnelle des concepts de matérialité et d’éphémère de l’œuvre d’art mais, surtout, s’inscrivant dans la continuité des actions radicales proposées par Marcel Duchamp en 1938 avec 1200 Sacs de Charbon [26]et en 1942 avec le réseau de Mile of String [27]. Toutes deux peuvent être lues comme des gestes « qui “développaient” l’idée de l’espace d’exposition comme une entité à part entière, se prêtant à la manipulation » (O’Doherty, 2000, p. 59) et présentaient le contexte lui-même comme un contenu, balayant en partie, par un geste anarchique, la visibilité des autres œuvres présentes dans les expositions.

 

Une fois l’exposition chez Castelli terminée, Cow Wallpaper a été présenté comme une œuvre autonome (et non comme un fond d’installation) dans une série d’autres expositions américaines et européennes [28], nécessitant très vite une nouvelle impression.

 

C’est toutefois au cours de l’hiver 1968 que la tapisserie a trouvé son utilisation la plus spectaculaire et la plus inhabituelle dans le cadre d’une installation en plein air, à l’occasion de l’exposition « Andy Warhol » organisée par Pontus Hultén au Moderna Museet de Stockholm, première grande exposition consacrée à l’œuvre de Warhol organisée par une institution publique européenne [29].

 

L’ensemble de l’exposition présentait une mise en scène articulée, axée en particulier sur l’analyse du thème de la répétition et la mise en évidence de la relation entre peinture et cinéma dans la production de Warhol.

 

Le papier peint a été utilisé en extérieur, pour recouvrir la façade ouest du Moderna Museet, avec une application sur des panneaux de masonite générant une visibilité spectaculaire et étendue de la surface polychrome, qui contrastait fortement avec le paysage dépouillé du début du printemps suédois (Meyer-Hermann, 2007).

 

Dans les années 1970, l’artiste produira trois autres variantes chromatiques de Cow, les utilisant comme toile de fond pour d’autres séries picturales ou sérigraphiques, comme moyen de complétion sémantique et de renforcement de la répétition iconique qui y est opérée, introduisant ainsi une modalité de mise en scène qu’il continuera à suivre pour tous les autres papiers peints réalisés. Un nouveau papier peint sera conçu en 1974, élaborant un sujet encore plus insolite et troublant que l’animal « banal » utilisé jusqu’alors

 

, mais parfaitement lisible dans le contexte de la poétique et du langage de Warhol : un portrait du leader communiste chinois Mao Zedong, dont le visage était reproduit et répété de manière obsessionnelle par la propagande chinoise, suscitant l’intérêt de l’artiste, qui considérait ce mécanisme comme apparenté à certaines caractéristiques de sa production et de la sélection iconographique qu’il opérait (Frei, Prinz, 2010, p. 165).

 

Une première série d’œuvres sur ce thème remonte à 1972 et a marqué le retour de Warhol à la peinture : son travail de grande envergure sur l’iconographie du leader rouge trouve un précédent dans l’eau-forte de Jim Dine intitulée Drag – Johnson and Mao, réalisée en 1967 [30], qui superpose des traits caricaturaux et ironiques sur le visage des deux hommes politiques, et un parallèle dans Mao (1972), une grande bannière en tissu peint réalisée par Sigmar Polke [31]. En « s’appropriant » l’icône du visage de Mao, Warhol a ainsi réussi à « désintoxiquer l’une des images politiques les plus terrifiantes de l’époque » (Danto, 2009, pp. 109-110), réalisant de fait ce que, relativement aux mécanismes de répétition iconographique, Gombrich avait défini comme « ablation de la signification » d’un terme répété trop souvent (Gombrich, 1979, pp. 247-248) et qui deviendra l’une des principales raisons d’être du papier peint en tant qu’instrument linguistique dans le paysage de l’art contemporain.

 

Le papier peint du Musée Galliera a été conçu dans le but avoué de conférer aux espaces muséaux l’aspect « confortable » (mais banal) d’un salon familial (Saunders, 2010, p. 30), annonçant ainsi les potentialités « aliénantes » qui se manifestent clairement dans l’utilisation actuelle de ce support.

 

Dans le cas de Mao, en effet, la palette de couleurs choisie présente des tons atténués (par rapport aux premiers exemples de Cow Wallpaper) et donc plausibles pour la décoration d’un papier peint : Warhol a choisi de rendre le sujet en violet sur un fond crème et, allant encore plus loin, a synthétisé le visage de Mao dans les contours d’un ovale parfait, dont les traits sont difficilement lisibles à une certaine distance.

 

Cet artifice a rapproché le motif décoratif de celui issu de l’ancienne tradition anglaise des « print rooms », dont étaient à leur tour dérivés les « papiers peints commémoratifs » introduits dans la société anglaise autour de la Grande Exposition de 1851 : c’est notamment à celles-ci que l’œuvre de Warhol semble faire référence, dans la mesure où elles avaient permis, dès le milieu du XIXe siècle, l’accès, dans les intérieurs domestiques de vastes couches de la population, à des images et des épisodes liés à l’actualité et à des personnalités au sommet de la société de l’époque.

 

On peut donc en déduire l’idée d’une adhésion plus forte (quoique tout à fait ironique) de Warhol, avec Mao, au décor le plus typique des papiers peints, par rapport à ce qui s’était passé avec le précédent Cow.

 

L’exposition au Musée Galliera présentait une répétition insistante, impressionnante par son nombre, du visage du leader, dont on comptait environ mille neuf cent cinquante occurrences.

 

Comme le fera remarquer de manière pertinente – ces dernières années et sur le plan esthétique – Andrea Mecacci, en partant du statut acquis par l’image du leader dans la sphère sociopolitique : « Warhol traduira cette unidimensionnalité iconique obsessionnelle […] en recourant à nouveau à la saturation des espaces par l’exposition d’un motif unique et la combinaison de ce même motif dans différents formats » (Mecacci, 2008, p. 113). En conclusion : « l’étouffement optique du Mao warholien reflète parfaitement la surexposition d’une image qui ne vit que dans l’excès de son propre statut représentatif, sans possibilité d’aucune intervention herméneutique » (Ibidem).

 

Un autre papier peint sera, toujours en 1974, Washington Monument, créé pour une commande inconnue et exposé seulement récemment, dans une installation murale pertinente, au siège de Beacon (New York) de la DIA Art Foundation [32].

 

Le motif, dédié au Monument à George Washington (Robert Mills, Washington 1848-1888), est extrêmement linéaire et porte clairement la marque du trait de Warhol.

 

On trouve un précédent iconographique proche dans la lithographie en cinquante exemplaires intitulée Washington Monument, réalisée par Willem de Kooning en 1970.

 

La composition s’articule en effet autour d’une même structure formelle et s’appuie, comme ce sera le cas pour l’œuvre de Warhol, sur le reflet de l’obélisque dans le grand bassin qui se trouve devant.

 

À première vue, on pourrait supposer que les deux artistes se sont inspirés d’une image photographique similaire – voire identique – ou, à défaut, que Warhol connaissait le dessin de de Kooning. Quoi qu’il en soit, le motif de 1974 frappe par sa netteté, l’utilisation du noir et blanc (une exception dans la production de papiers peints de Warhol) et sa tendance à l’abstraction, qui devient évidente dans l’installation murale, où toute reconnaissance du sujet-clé du papier peint s’estompe presque entièrement.

 

Ce dernier est en revanche plus que présent – et même au véritable centre de la composition – dans le motif créé pour une rétrospective au Kunsthaus de Zurich en 1978 [33]: Self-Portrait, image de l’artiste aux traits adoucis, dessinée en noir et blanc sur un motif géométrique rose (à peine esquissé) et violet.

 

Dans ce motif, on ne perçoit pas vraiment les traits de Warhol (alors âgé de cinquante ans) mais plutôt une idéalisation de lui-même, un « masque » juvénile soigneusement recomposé pour présenter au public la meilleure image de soi.

 

Le thème de l’autoportrait, comme on le sait, a joué un rôle important dans l’œuvre de Warhol dès le début des années 1960, se déployant entre photographie, peinture, dessin et sérigraphie parallèlement à la construction d’une « identité » artistique explicite, aux traits reconnaissables.

 

Après l’agression dont il avait été victime en juin 1968 de la part de l’écrivaine et militante féministe Valerie Solanas, Warhol avait délaissé le thème de l’autoportrait pendant près d’une décennie, avant de le reprendre en 1976-1978, période qui marque également la réalisation d’une série de trois Autoportraits au crâne, de petit format [34]. Dans ces œuvres, la référence iconologique dominante est, de manière évidente, celle du memento mori, correspondant à une présence obsessionnelle et funèbre dans la vie de Warhol.

 

En 1978, l’artiste réalise un Self-Portrait issu d’une triple superposition sérigraphique sur une même toile, représentant la tête dans différentes positions [35]: dans le cas du papier peint, en revanche, la composition formelle et la technique d’exécution sont fortement simplifiées, laissant, comme déjà mentionné, émerger un visage juvénile et inexpressif.

 

Les traits rapides et essentiels qui caractérisent le sujet du papier peint reprennent les formes des Portrait drawings réalisés par l’artiste entre 1974 et 1986 environ.

 

Il convient encore de souligner, à propos du papier peint de 1978, comme déjà noté concernant Mao, que la synthèse formelle s’intègre bien dans les structures répétitives du motif : sa destination d’usage, cependant (l’exposition de Zurich déjà mentionnée), prévoyant sa mise en place dans le cadre d’une exposition personnelle de l’artiste, contenait et limitait l’innovation formelle du sujet du papier peint, destiné à une réitération et à une « célébration superficielle », multiforme, de l’identité et de la personne-masque de l’artiste lui-même.

 

Un dernier papier peint, Fish, a été réalisé en 1983, comme toile de fond pour une exposition organisée à la Galerie Bruno Bischofberger de Zurich [36].

 

L’idée de l’exposition, tout comme l’initiative de produire le motif, est venue du galeriste suisse qui, conscient de la complicité particulière existant entre les images de Warhol et le « public » constitué des plus jeunes, a commandé en 1982 un petit ensemble d’œuvres qui leur étaient dédiées. Warhol répondit en réalisant les Toy paintings, centrées sur des thèmes chers à l’enfance tels que les jouets et les animaux, et présentées lors de l’exposition de 1983 dans un agencement inhabituel, où les tableaux étaient placés à la hauteur des yeux d’un visiteur « idéal », âgé de trois à cinq ans. Pour compléter la mise en scène, comme annoncé, le fond constitué de Fish, un papier peint formé par la répétition d’un poisson argenté sur un fond beige clair et dont il n’existe pas d’équivalent significatif sous forme picturale ou sérigraphique.

 

Ce papier peint sera le dernier réalisé par l’artiste : après sa disparition, l’Andy Warhol Foundation for the Visual Arts (New York) proposera une brève série de rééditions des cinq motifs conçus entre 1966 et 1983, réservées à l’aménagement d’expositions ou d’espaces muséaux.

 

Il convient de souligner, comme le précise le catalogue de l’Andy Warhol Museum de Pittsburgh, que ces papiers peints n’ont jamais été – et ne sont pas destinés à être – ouverts à la production et à la diffusion commerciale.

 

Le langage d’Andy Warhol s’est en effet développé en adoptant, dans son intégralité et notamment à travers l’utilisation de la forme du papier peint, cette « langue franche des choses significatives pour l’existence ordinaire » (Danto, 1992, p. 145) mais, à travers celle-ci, en tirant parti de la liberté compositionnelle et thématique propre à sa poétique, il a posé les fondements d’une nouvelle possibilité du « discours », d’une acception différente du médium. De ce fait, on peut remarquer que les artistes qui, depuis une cinquantaine d’années, ont adopté la forme offerte par les papiers peints revisités, ne répètent ni ne citent, mais renvoient certainement, d’une certaine manière, à l’œuvre de Warhol « comme à des coordonnées primaires » (Foucault, 1969, p. 17) [37].

Notes et références

 

[1] Les expositions étaient : Apocalyptic Wallpaper. Robert Gober, Abigail Lane, Virgil Marti et Andy Warhol, organisée par Donna De Salvo et Annetta Massie (Columbus, 1997) ; la double exposition On the Wall: Wallpaper by Contemporary Artists (Providence, 2003) et On the Wall: Wallpaper and Tableau (Philadelphie, 2003) organisée par Judith Tannenbaum et Marion Boulton Stroud ; Walls are talking. Wallpaper, Art and Culture (Manchester, 2010) organisée par Gill Saunders ; Face au mur. Papiers peints contemporains (Pully-Lausanne, 2010-2011), organisée par Marco Costantini ; Faire le mur ! Quatre siècles de papiers peints au musée des Arts décoratifs (Paris, 2016), organisée par Véronique De La Hougue.

[2] Voir la note n° 6

[3] Andy Warhol, New York, Leo Castelli Gallery, 2-27 avril 1966.

[4] Dans un horizon qu’il avait recomposé dans la pratique artistique et, plus précisément, dans la modalité de production de séries et de multiples, la dichotomie déjà formulée par un jeune Clement Greenberg dans Avant-garde et kitsch (1939) en termes d’art d’avant-garde contre culture de la marchandise. Voir Greenberg, 1939 ; Foster, 1996.

[5] Cela se produit dès lors que ce mécanisme représente une libre transgression des règles qui définissent la « loi », qui est le champ de la « forme semblable » et du « contenu équivalent » (Deleuze, 1968, pp. 9-12).

[6] Parmi les courants auxquels il est fait référence, les principaux peuvent être considérés comme suit : la révolution menée par William Morris et le mouvement Arts and Crafts qui, au milieu du XIXe siècle, a cherché à renouveler (entre autres) le répertoire ornemental des papiers peints, rapprochant ainsi le domaine de la production décorative de celui de l’art, ouvert aux innovations technico-industrielles ; la fusion de différents supports et objets, relevant indifféremment des domaines de la production « haute » ou « basse », qui s’est concrétisée par l’introduction du collage et de ses dérivés ultérieurs, dans le cadre de l’installation et du proto-environnement. Dans le même temps, au cours de la première moitié du XXe siècle, la conception, par des artistes, de motifs destinés à être reproduits sur du papier peint commercial a été un processus non linéaire : il suffit de penser à la production sobre et discrète de textures graphiques par les élèves du Bauhaus ou par des figures clés de l’architecture moderne telles que Le Corbusier ou Lloyd Wright. Sur les modalités opérationnelles de la première partie du siècle, le jugement de René Magritte (qui avait travaillé comme dessinateur de papiers peints pour l’entreprise belge Peeters-Lacroix) a longtemps pesé, estimant qu’il était inopportun pour les peintres professionnels de se consacrer à une pratique ornementale considérée non seulement comme « mineure », mais carrément « dégradante ». Néanmoins, de 1948 à 1950 environ, on a pu observer quelques commandes prestigieuses, passées par les deux entreprises américaines Katzenbach & Warren et Schiffer, qui ont fait appel à des noms tels qu’Alexander Calder, Henri Matisse, Roberto Matta et Joan Miró (série de tableaux Mural Scroll, Katzenbach & Warren 1949) ou encore Alexander Calder pour Laverne (collection « Contempora », Laverne 1949). Voir Oliver Hapgood, 1992, pp. 187-194 ; Thibaut-Pomerantz, 2009, pp. 207-213.

[7] Rétrospective Andy Warhol, New York, Whitney Museum of American Art, 1er mai-20 juin 1971.

[8] Cow Wallpaper, 1971. Version non réalisée en vue d’une exposition particulière. Voir Feldman, Schellmann, 2003, pp. 27 et 63.

[9] Cow Wallpaper, 1976. Version réalisée pour l’exposition Andy Warhol, Seattle, Modern Art Pavilion – Seattle Center, 18 novembre 1976-9 janvier 1977.

[10] Andy Warhol : Mao, Paris, Musée Galliera, 23 février-18 mars 1974.

[11] Paintings for Children, Zurich, Galerie Bruno Bischofberger, 3 décembre 1983-14 janvier 1984.

[12] Andy Warhol : Skulls 1976, organisée par Gary Garrels, New York, DIA Art Foundation, 14 octobre 1987-18 juin 1988.

[13] Flowers, New York, Leo Castelli Gallery, novembre-décembre 1964 ; Paris, Galerie Ileana Sonnabend, mai 1965.

[14] Voir Foster, 1996, p. 36-59 ; Dyer, 2004, p. 33-47.

[15] Le réalisateur Jonas Mekas (collaborateur de longue date d’Andy Warhol), par exemple, a comparé le cinéma de Warhol à un « morceau de papier peint » : cette opinion est citée dans De Haas, 2005, p. 30.

[16] Voir par exemple D. Antin, « Warhol : The Silver Tenement » dans « ARTnews », 65 (4), été 1966, pp. 47-49, 58-59.

[17] « J’aime être la bonne chose au mauvais endroit et la mauvaise chose au bon endroit. […] En général, ça vaut le coup d’être la bonne chose au mauvais endroit et la mauvaise chose au bon endroit, parce qu’il se passe toujours quelque chose d’amusant. »

T.d.A. Warhol, 1975, p. 4.

[18] Voir note n° 6.

[19] Y. Kusama, Aggregation: One Thousand Boats Show, 1963. L’environnement (constitué de l’élément central d’un bateau recouvert d’excroissances rembourrées et de l’affichage, sur le mur, de neuf cent quatre-vingt-dix-neuf images sérigraphiées sur papier) a été présenté à New York, à la Gertrude Stein Gallery, en décembre 1963 et figure aujourd’hui (sous une forme partielle, limitée à la seule sculpture) dans les collections du Stedelijk Museum d’Amsterdam.

[20] A. Warhol, 210 Coca-Cola Bottles, 1962. Huile sur toile, 144,8 x 208,9 cm. Collection privée.

[21] A. Warhol, 100 Cans, 1962. Huile sur toile, 182,88 x 132,08 cm. Buffalo, Albright-Knox Art Gallery.

[22] A. Warhol, 192 One dollar bills, 1962. Sérigraphie sur toile en six exemplaires, 189 x 249 cm.

[23] Voir note n° 13.

[24] Andy Warhol, Philadelphie, ICA – Institute of Contemporary Art, 8 octobre-21 novembre 1965.

[25] Hess parle de « récipients métaphysiques vides qui sont continuellement remplis d’argent réel, ce qui constitue un triomphe indéniable sur le plan sociologique », c’est-à-dire de récipients vides, métaphysiques, continuellement remplis d’argent réel. Hess, 1965, p. 11.

[26] M. Duchamp, 1200 Sacs de Charbon, 1938. Exposition Internationale du Surréalisme, Paris, Galerie des Beaux-Arts, 17 janvier-24 février 1938.

[27] M. Duchamp, Mile of String, 1942. First Papers of Surrealism, New York, Whitelaw Reid Mansion, 14 octobre-7 novembre 1942. Voir Kachur, 2001 ; cf. D. Hopkins, 2014.

[28] Holy Cow! Silver Clouds!!, Cincinnati, Contemporary Art Center, mai 1966 ; Kühe und Kissen, Hambourg, Galerie Hans Neuendorf, 10-29 novembre 1966 ; Cologne, Kühe und Schwebende Kissen, Galerie Rudolf Zwirner, 24 janvier-28 février 1967 ; Andy Warhol, Boston, Institute of Contemporary Art, 1er octobre-6 novembre 1966.

[29] Andy Warhol, sous la direction de Pontus Hultén. Stockholm, Moderna Museet, 10 février-17 mars 1968 ; Amsterdam, Stedelijk Museum, 19 avril-3 juin.

[30] J. Dine, Drag – Johnson and Mao, 1967. Eau-forte sur papier, 86,9 x 122,5 cm. Tate Modern, Londres.

[31] Voir S. Polke, Mao, 1972. Peinture sur tissu imprimé, monté sur feutre avec une cale en bois, 373,5 x 314 cm. The Museum of Modern Art, New York.

[32] À l’occasion de l’exposition, organisée par Lynne Cooke, Dia’s Andy: Through the Lens of Patronage, Dia Beacon, 2005.

[33] Andy Warhol, Zurich, Kunsthaus, mai-juillet 1978.

[34] Voir par exemple : A. Warhol, Self-Portrait with Skull, 1978. Acrylique et sérigraphie sur toile, 40,8 x 33,2 cm. National Galleries of Scotland.

[35] A. Warhol, Self-Portrait, 1978. Acrylique et sérigraphie sur toile, 101,6 x 101,6 cm. The Andy Warhol Museum, Pittsburgh.

[36] Andy Warhol. Paintings for Children, Zurich, Galerie Bruno Bischofberger, 3 décembre 1983-14 janvier 1984.

[37] Ils’agit ici de paraphraser Foucault en évoquant, à titre de suggestion, un concept développé dans Qu’est-ce qu’un auteur ? (1969) à propos d’auteurs tels que Marx et Freud, considérés comme des « instaureurs de discursivité ». À propos de ces derniers, en effet, Foucault écrivait : « quand je parle de Marx et de Freud comme d’« instaureurs de discursivité », je veux dire qu’ils n’ont pas simplement rendu possible un certain nombre d’analogies, mais qu’ils ont rendu possible (tout aussi complètement) un certain nombre de différences. Ils ont ouvert l’espace à quelque chose d’autre qu’eux-mêmes, qui appartient donc à ce qu’ils ont fondé ». Foucault, 1969, pp. 15-16. Cf. Meloni, 2013, p. 135.

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À propos de l’auteure

 

Teresa Lucia Cicciarella, Ph.D. (Marsala, 1981) est une historienne de l’art et enseignante italienne, actuellement chargée de cours en histoire de l’art contemporain et en design à l’Université de Tuscia (Viterbe). Après avoir obtenu son diplôme en histoire de l’art contemporain (DAMS Arte, Université de Palerme), elle a suivi une spécialisation de troisième cycle en histoire de l’art contemporain (2011) à l’Université de Sienne, où elle s’est intéressée pour la première fois à l’étude du papier peint en tant que support dans l’art contemporain.

 

Elle est titulaire d’un doctorat sur la Mémoire et la matérialité des œuvres d’art à travers les processus de production, d’historicisation, de conservation et de muséalisation (Université de Tuscia, 2015), avec une thèse intitulée « De l’arrière-plan au premier plan : les papiers peints en tant qu’œuvres d’art des années 1960 à nos jours ». Elle enseigne également dans un lycée d’art et a collaboré avec des institutions publiques et privées sur des initiatives éducatives et des projets de médiation muséale, tout en travaillant en parallèle comme critique d’art indépendante. Ses intérêts de recherche portent sur l’histoire de l’art des XXe et XXIe siècles, l’histoire du design, l’enseignement de l’histoire de l’art, les arts appliqués et les interconnexions entre l’art et la mode.

 

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